« Le cours de l’expérience s’est effondré »
Walter Benjamin

Ce qui frappe, tant dans les plus récents blockbusters hollywoodiens ou post-hollywoodiens que dans les films sud-coréens à gros budget, c’est la tendance accélérée à la disparition de la trame narrative, dans sa forme jusqu’alors courante. C’est désormais le degré zéro de l’inspiration narrative. Plus d’ « histoires à raconter », dans le sens le plus élémentaire de l’expression. En termes un peu plus raffinés, disons que les formes classiques de la mise en intrigue tendent non seulement à s’estomper, mais à se dissoudre, se volatiliser.
Il ne s’agit pas du tout de soutenir que, de manière tant continue que compacte, le cinéma s’en était tenu jusqu’alors à un seul mode, linéaire, rectiligne, univoque et limpide de narration. Ce n’est pas d’hier que les récits ont commencé à se compliquer, à bifurquer, à rebrousser chemin, à se diffracter, à se troubler, devenir fuyants et énigmatiques, etc. Mais avec toutes ces sinuosités, sophistications et déconstructions narratives, la notion d’intrigue (the plot) demeurait centrale – il y a une histoire à raconter, qui peut être, en elle-même, complexe, chargée de mystère et proliférante – à moins que ce ne soit sa narration qui, à dessein, tende vers le mystère ou vise à provoquer un trouble ; mais il y bien cette trame d’une intrigue, et dont la matière est faite de personnages singuliers et identifiables, de séquences, d’actions, de lieux, de moments, et aussi, d’échanges verbaux, de dialogues, de conversations.

Des films à succès comme The Batman (Matt Reeves, 2022) ou Decision to Leave (Park Chan-wook, 2022), Thirst, déjà, du même (2009, se placent sous un autre signe que l’on hésite à désigner comme celui du « narratif » – on dirait plutôt un régime de post-narrativité : il ne s’agit plus de raconter une histoire par les moyens du cinéma (de quelque espèce cette histoire soit-elle et quel que soit l’usage que l’on fait de ces moyens), mais d’empiler des briques destinées à remplir un espace qui se trouve être une durée : les deux heures trente à trois heures désormais règlementaires pour ce genre de produit, de marchandise (commodity) cinématographique. Cet espace-temps sera rempli par des images qui cognent, des bruits qui saturent, des mouvements, des gestes qui clouent le spectateur dans son fauteuil. On n’est plus dans le temps des situations, des actions, des échanges verbaux (de la communication), mais dans celui de la pure production d’effets. Le spectateur ne se tient plus face au film, il est installé dans une bulle où il se trouve arraché à la pesanteur, comme embarqué pour un vol intergalactique. L’état dans lequel il est plongé, c’est la sidération, la totale mobilisation des affects, l’enchaînement d’un choc sur un autre, au fil de la succession des topoi associés à la terreur – les bandes de méchants qui font la loi dans le métro, les gros et petits mafieux qui mettent la ville en coupe réglée, les élites politiques, judiciaires et autres corrompues jusqu’à la moëlle, les pères plus ou moins distinctement incestueux, et, bien sûr, jusqu’au redresseur de torts dément et pervers... [1]
Il ne s’agit plus du tout de mettre en circulation une nouvelle histoire (ce qui supposerait qu’on en imagine et fabrique l’intrigue), mais plutôt de recycler, revisiter, paraphraser et resservir des lambeaux d’une histoire dont le public connaît tous les tenants et aboutissants [2]. Tout a déjà été dit, raconté, alors on se loge dans les décors de l’histoire qui a si bien rémunéré ses inventeurs au box-office et on fabrique, dans cet espace sans consistance une sorte de spectacle pyrotechnique. C’est la version proposée par l’industrie culturelle de la fin de l’Histoire selon Francis Fukuyama [3] – plus rien après Batman, que Batman, encore et toujours recommencé, avec juste un article défini en plus en lieu et place de différence – The Batman.

L’histoire, ou ce qui en tient lieu (le produit culturel destiné à être consommé dans des conditions fixées par le marché), se trouve radicalement détaché du motif de l’expérience – le film entendu comme ce milieu dans lequel les personnages connaissent un certain nombre d’expériences de forme ou tonalité infiniment variable, épreuves, joies, découvertes, déceptions (etc.), de la naissance à la mort ; mais aussi bien, le film en tant que le spectateur en fait l’expérience – l’assistance à la projection comme expérience, tant personnelle que collective. Dans les conditions établies par les équipes et les appareils présidant à la fabrication de denrées surdimensionnées, prêtes à consommer, comme The Batman, le fil conducteur n’est plus l’expérience (qui est, pour l’essentiel, un domaine de continuité dans lequel prévalent des enchaînements). Ce qui s’y substitue, et qui n’est plus un fil conducteur mais un procédé, c’est le choc. Pour l’essentiel, ce que ces films livrent aux spectateurs, ce sont des successions de chocs, des suites d’intensités sans liaison, placées sous un régime où la jouissance est généralement associée à l’horreur, dans sa dimension tant morale qu’esthétique – la fabrication du sublime infernal en série. Le spectateur n’assiste plus au film, il est soumis à un test qui met à l’épreuve tous ses sens, qui malmène sa sensibilité, qui éteint toute capacité cognitive ou faculté critique et dont il ressort groggy et titubant – comme d’une soirée trop arrosée ; ni content ni mécontent – sonné et donc bien incapable d’enchaîner quelque discours que ce soit sur cette épreuve. S’il parvient à articuler un vague « j’ai bien aimé », c’est bien qu’il lui faut justifier ce que la séance lui a coûté – ou bien alors sous l’effet d’une sorte de syndrome de Stockholm.

Il faut tenter d’évaluer ce qui est en jeu dans le passage à ce régime (ce temps) d’après les histoires, où la pratique immémoriale consistant à raconter une histoire, des histoires, cède le pas à d’autres dans lesquels cet usage aux formes multiples est mis en veilleuse (ou au rencart) au profit d’un autre dont le cœur est la mise en condition par le moyen de la production de chocs et d’intensités discontinues. En première approche, on dira bien sûr que ce basculement s’associe étroitement à l’effondrement du champ de l’expérience, aussi bien à l’échelle individuelle que collective et, corrélativement, au délitement de cette figure essentielle, dans la constitution des mondes de vie (en Occident, du moins ?) : l’enchaînement (toujours possible) d’un récit sur une expérience vécue. Tout se passe comme si, tant les grands industriels de la culture cinématographique que les consommateurs d’images animées, avaient été saisis d’une si grande fatigue qu’ils ne trouvaient plus la force aujourd’hui de se tenir à la hauteur d’un monde peuplé d’histoires, où les choses tiennent ensemble par l’effet de la circulation et l’échange des histoires, un monde capable de se renouveler et renaître à chaque instant par la grâce, entre autres, des histoires qui s’y racontent. Tout se passe comme si les uns comme les autres avaient perdu l’intuition de la nécessité vitale, pour une société à l’état de veille, de se relancer sans interruption en faisant jouer la narration et la mise en intrigue contre l’inertie de la répétition sans différence, des routines et des purs automatismes.
On identifie aisément une frappante parenté entre cette modalité du « post- » – l’entrée dans l’époque d’après les histoires qu’on raconte, le « post-narratif », si l’on veut, et ce qui s’énonça sur un mode péremptoire, à la fin du siècle dernier, à propos de l’entrée dans l’âge de la post-Histoire – celui de la total-démocratie, désormais proclamée horizon indépassable de la civilisation. D’une certaine façon, on peut dire que les démentis rapidement apportés, depuis les années 1990, au prêt-à-penser inspiré par Fukuyama, Furet et autres nous encouragent à ne pas nous résigner à la disparition d’un monde dans lequel notre capacité d’ « habiter » était indissociable de notre goût d’écouter des histoires et de notre aptitude à en raconter. C’est que nous savons bien ce qui est en jeu ici : un monde où l’on n’a plus goût à écouter des histoires et où l’on a perdu et la force et la capacité d’en mettre en circulation est un univers peuplé de somnambules, d’automates, de zombies. Il existe sans doute un lien difficile à nommer mais indissoluble entre notre faculté de raconter des histoires et notre sens de l’Histoire, notre appartenance à l’Histoire, comme monde et milieu.

Le gore sud-coréen qui exerce une si puissante attraction sur le public occidental peut être déconstruit dans la même perspective : moins il y a d’histoire, de récit à proprement parler, et plus ce qui est appelé à se substituer à cette trame narrative est la collection hétéroclite des « horribles détails » appelés à mettre les sens du public à l’épreuve. On passe d’un régime classique, qui est celui du film noir, du récit d’épouvante, du film d’horreur, placé sous le signe de la terreur et l’effroi (éventuellement la pitié) à un autre où il n’est question que de la production de commotions violentes et souvent émétiques par le recours à l’horrible détail – pas seulement le cadavre ensanglanté de la victime du crime crapuleux, rien moins, plutôt, que son corps débité en morceaux, extrait d’un sac plastique et exposé en gros plan. Le sang ne suffit plus, il faut cette surenchère de boucherie et de médecine légale en folie destinée à exhiber non plus tant des cadavres que des pièces de viande humaine ou bien encore tout un bric-à-brac macabre de sous-vêtements souillés, d’ours en peluche vandalisés, de chaussures dépareillées censés signifier ou baliser l’horreur absolue ou plutôt l’insondable de la perversité humaine, explorer les profondeurs enténébrées du Mal absolu, de la cruauté humaine, de la folie meurtrière (d’où les affinités de ce cinéma avec le personnage du criminel en série). Le gore vise des effets de saturation produits par une débauche d’excès visuels de toutes sortes destinés à plonger durablement le spectateur (qui, répétons-le, n’est plus à proprement parler un spectateur mais plutôt un otage) dans cet état second où sa sensibilité est davantage qu’appareillée, totalement investie par ces effets – des images et des sons en forme de secousses violentes ou de voies de fait.

La chose intéressante, ici, est la concaténation du culte du fétiche sordide (un œil, un foie humains, prélevés sur un cadavre sanguinolent par un tueur fou) et d’une métaphysique ou d’une éthique de supermarché toute disposée à bavarder sur les arcanes du Mal et les noces contre nature du sublime et de la méchanceté ontologique de l’Homme. Mais il ne s’agit pas du tout ici d’agencer quoi que ce soit qui s’apparente à un discours – juste de produire des effets de sidération par l’exhibition de la batterie des horribles détails, d’opérer des saisies d’affects dont le débouché attendu sera ce soupir navré de la créature (le.la spectateur.trice) accablé.e : « Dieu, que de mal (Mal) en ce monde ! ». La production (par les moyens techniques les plus raffinés, et toujours plus effrénée, vu les inévitables effets de surenchère et d’émulation – il faut sans cesse innover ! – de l’accablement impensant, la congélation de la pensée du présent est bien ici l’effet recherché – Horror ! Horror ! Horror !

On saisit l’enjeu de la substitution de la production des chocs en série à la narration, de quelque forme que soit celle-ci – linéaire, en boucles, continuée ou discontinuée... : il s’agit bien de ne laisser aucune chance à l’ouverture d’un espace dans lequel se produiraient des interactions réflexives ou critiques entre le film et ceux.celles qui se tiennent devant lui. On assiste là à l’avènement d’un cinéma purement comportementaliste, c’est l’empire des réflexes conditionnés. D’où découle l’incapacité de la critique institutionnelle, y compris la plus autorisée, à s’assurer des prises réflexives et critiques sur ce genre de cinéma – elle subit elle-même la pleine emprise de ce dispositif et se trouve en conséquence vouée à disserter sur la qualité des effets spéciaux, leur valeur d’innovation, bref la sophistication de l’appareil technologique qui a présidé à la naissance de tel ou tel film (Avatar, par exemple [4]) et sur la qualité ornementale de la performance qu’il constitue – le dernier blockbuster comme performance, la marchandise ou le produit comme performance. Le dépérissement de l’histoire, l’appauvrissement des échanges verbaux et des interactions entre personnages trouvent leur compensation providentielle dans l’inflation de l’ostentation : c’est le régime du plein la vue !, jamais vu ça ! Dont le propre est, précisément, de n’enchaîner que sur des interjections destinées à manifester qu’on en reste baba – et rien d’autre [5].
Le cinéma qui remplace la narration par la succession, sans enchaînement, des chocs, produit des sensations, des impressions figées, des effets qui, à leur tour, se substituent à toute espèce d’expérience du présent susceptible de donner lieu à des énoncés, des enchaînements de phrases et de raisons [6]. Dans une telle configuration, plus les effets (les chocs) sont violents et producteurs de sidération, plus ce qui tient lieu d’usage des facultés mentales tend à se rabougrir – les flashes ou les stridences se substituent à la pensée et à toute forme de discursivité. Dans tel film ultra-gore et nihiliste à souhait, dans son usage pervers de l’utra-violence, de Lars von Trier, on ampute un caneton vivant d’une patte, en gros plan et au sécateur, le tout accompagné d’un claquement sec, un type traîne inlassablement sur le sol d’un grenier un cadavre ensanglanté enfermé dans un sac en plastique, un autre ou le même qui abat successivement et soigneusement femme et enfants avec un fusil à lunette depuis un mirador de chasse – des images gore destinées à scotcher dans son fauteuil un spectateur gagné par la nausée et dont on va affecter de croire qu’elles nous conduisent au cœur du « problème du mal » en général et dans nos sociétés en particulier. Des clous ! Plus ces images ne sont pas seulement ultra-violentes mais intrinsèquement perverses en tant qu’elles associent le spectacle, l’ornementation du monde au crime et à l’abjection, et plus elles sont ce qui, dans leur stridence même, bloque la pensée et tue le discours – arrêt sur image et rien d’autre. La mise en spectacle du Mal radical sous cette forme duplice et opportuniste, ce n’est jamais ici que l’affirmation selon laquelle désormais au spectacle tout est permis et au nom du spectacle tout est possible. Plus les effets sont associés à la violence extrême, avec toutes ses puissances de sidération, plus les pensées susceptibles de s’y associer sont courtes – ou, plus exactement, empêchées [7].

Les chocs (calculés) qu’il s’agit de produire ainsi sont assimilables à des micro-traumatismes. Le gore, c’est la fabrication en série des petits traumatismes associés au spectacle, mis en spectacle. Or, le propre du traumatisme, en général, est, à la différence de l’expérience, de ne pas pouvoir enchaîner sur un récit plus ou moins ordonné mais de déboucher sur ou se perpétuer dans l’existence des sujets affectés sous la forme d’une souffrance affectant son psychisme et ses conduites. Si l’épreuve est le point limite de l’expérience, alors on pourra dire que le traumatisme est le point de passage de l’épreuve vers l’indicible ou plutôt l’inarticulable. Le cinéma gore accompagne l’entrée dans l’époque du traumatisme, un âge où le.la traumatisé.e devient un personnage central, omniprésent, particulièrement exposé – tous-toutes traumatisé.e.s ! [8]
Simplement, avec ce cinéma, le traumatisme ne survient pas de manière accidentelle, il devient une façon ou, par antiphrase, un art de guider les conduites, un mode de « gouvernement » dont le propre est de court-circuiter le discursif en établissant la dictature des images fortes, des images-choc, de l’horrible détail qui tétanise la pensée et laisse sans voix (ni parole) [9].
D’une façon générale, il apparaît que plus les images sont non pas puissantes mais lavish, destinées à en mettre plein la vue, à produire des effets de saturation associés à la profusion, à l’inédit, à la production du spectacle « total », et plus les histoires sont courtes, évanescentes, plus les intrigues sont simplettes voire inconsistantes, et plus aussi les messages qui y sont (très distinctement) associés sont conformistes et minimalistes – le mainstream dans toute sa splendeur, c’est bien le cas de le dire.

C’est le paradigme d’Avatar – plus les images sont perçues comme somptueuses et somptueusement inédites, plus les messages sont au RSA. Il ne s’agit pas de considérer comme acquis qu’un film doive véhiculer des messages ou que les messages qu’il véhicule en constituent la quintessence et le cœur battant, mais de relever simplement que ce type de cinéma industriel avant tout a bel et bien à cœur de véhiculer des messages ; et que ses concepteurs considèrent assurément que la propagation de messages insistants est un élément clé du cahier des charges. Ici, donc, une double charge, d’une part contre la frénésie extractiviste (le capitalisme prédateur ayant désormais débordé les limites d’une planète épuisée) et de l’autre, l’arrogance impériale et conquérante de l’espèce humaine (ici tout naturellement incarnée par la sous-espèce états-unienne), dans ses rapports avec les autres – non plus des colonisés ou racisés, mais des extra-terrestres, les habitants bleus de la planète Pandora. Message d’autant plus irréprochablement vertueux qu’il est simpliste, inspiré par la plus conformiste et majoritaire des idéologies de la tolérance et de l’acceptation des différences. Plus les images sont profuses, fastueuses, sidérantes, destinées à capter toute l’attention, à immerger durablement le public dans un bain tiède de moraline, parfumé et narcotique, « un rêve » sur écran géant, et plus la musique d’accompagnement morale est indigente et sommaire – les « autres » méritent attention et respect et l’environnement, tous les environnements, doivent être respectés – la nature, sous toutes ses formes, n’est-elle pas notre « mère » ?
La condition expresse, pour que passe ce message est qu’il soit énoncé en anglais simplifié, que la centralité naturelle, absolue et définitive de l’espèce états-unienne en tant qu’incarnation ou représentante de l’espèce humaine générique, soit taken for granted et enfin que l’anthropomorphisme le plus rigoureux impose sa loi – qu’une déclaration d’amour (avec baiser) chez les Navis (les habitants bleus de Pandora) soit la copie conforme de ce que l’on a vu mille fois déjà dans les films hollywoodiens dans lesquels c’est un Blanc qui embrasse une Blanche (le spectre de la miscegenation). Les extraterrestres promis aux rôles principaux parlent anglais, cela va sans dire, tout comme dans le cinéma hollywoodien, tout être humain ayant quelque chose à dire censé make sense se doit de parler anglais.
En d’autres termes, pour que le message « critique » incriminant le capitalisme prédateur, l’impérialisme militaire puisse atteindre le public du blockbuster, il faut avoir préalablement assuré les arrières du plus rigoureux des « auto-centrismes » – états-unien, anglophone, anthropocentré. Cela s’appelle une suture. C’est à cette condition, impérieuse, que la leçon de morale doucereuse peut être administrée – « aime l’autre ! », « ne le maltraite pas ! », « respecte ses croyances ! », « ne tourne pas son apparence en dérision ! », accepte son inquiétante étrangeté ! »... Mais précisément, ce qu’assure a priori la suture, c’est l’effacement de toute inquiétante étrangeté réelle – ces extra-humains, à quelques détails près, nous ressemblent tellement que ce sera, avec un peu de bonne volonté, un jeu d’enfant, non seulement de s’entendre avec eux, mais de franchir la barrière des espèces – c’est ainsi que l’ancien marine paraplégique devient l’autre – tout naturellement chef, stratège, père modèle après avoir convolé avec la plus craquante chasseresses bleues... mais toujours s’exprimant en idiome militaire états-unien, monosyllabiquement et sans s’embarrasser de faire des phrases – quand on fait des phrases, surtout longues, on s’expose à ce que s’engage une conversation. Or la discipline militaire est allergique aux conversations. La parole, cela sert à donner des ordres. Un ordre, cela tient en peu de mots, voire un seul. Le ton (impérieux) compte autant que le signifiant. C’est ainsi que l’avatar du marine s’adresse à ses propres enfants navis – « au rapport ! » , « exécution ! » « repos ! »... Comme on le voit, dans cet hymne ampoulé à l’acceptation des différences, la pomme ne tombe jamais bien loin de l’arbre – un marine transpécique demeure dans l’âme, selon la philosophie de l’évolution promue par Avatar, un marine avant tout et, comme tel, le représentant attitré de l’espèce humaine.
La suture, c’est l’opération qui consiste à réparer promptement le trouble produit par la critique – ici la double incrimination du capitalisme prédateur/extractiviste et du militarisme conquérant – en restaurant la position centrale du Grand Narrateur blanc, l’hegemon narratif, le grand maître des récits. Dans Avatar, cette opération, classique depuis les années 1960, dans le cinéma hollywoodien (Devine qui vient dîner ?, The Indian Fighter... [10]) est à l’évidence à bout de souffle : la civilisation blanche (hâtivement assimilée ici à la civilisation humaine) est en fin de course, puisqu’il lui faut d’urgence trouver ses ressources, puis carrément s’exiler (Avatar II) sur une autre planète, loin du système solaire. Mais ce qui va en assurer la survie et la continuité, le dernier homme passé dans le corps de l’espèce vivant sur Pandora, le sauveur du génie humain – ce ne sera pas seulement l’avatar d’un polyhandicapé mais surtout celui de ce qu’il faut bien appeler par son nom : une mécanique militaire fabriquée en série dans le moule parfaitement décrit dans la première partie de Full Metal Jacket, rejetée dans le camp de l’humanité au hasard d’une blessure de guerre...
Autant le dire tout de suite : si c’est sous ce dehors et dans cette forme que doit être « sauvé » le génie humain par-delà la Grande Catastrophe qui nous guette, alors autant s’abstenir – pereat, et bon vent aux extraterrestres.

II- Un paradoxe de la domination aujourd’hui serait : il s’agit toujours davantage gouverner (rendre gouvernables) les populations, les sujets humains au moyen de récits, littéralement « en racontant des histoires » – c’est le sens littéral du mot storytelling. Toujours plus de gouvernement des vivants par le moyen du storytelling, cela veut bien dire, en principe, un recours moindre au gouvernement par force et contrainte et même par les moyens disciplinaires dont s’est dotée la modernité gouvernementale, en Occident tout particulièrement ou en premier lieu. Le gouvernement associé à la fabrication et la mise en circulation d’histoires vise, sinon à ce que les sujets vivants accordent créance et donnent leur assentiment à ces histoires, en auditeurs modèles (ou crédules), mais du moins à ce que se forme du consensus autour de celles-ci, des effets de ralliement plus ou moins tacite ou passif, des effets d’agrégation ou de coagulation. Ces histoires sont destinées à prendre l’ascendant sur les vivants entendus comme public, sous une forme bien particulière : il faut que ce public se les approprie au sens où ses pensées et ses conduites seront formatées par celles-ci. Ce qui est en jeu est donc bien l’assujettissement ou si l’on veut la colonisation des subjectivités par les histoires fabriquées et mises en circulation par les gouvernants, sous toutes leurs espèces.
Le storytelling se distingue bien ici nettement de la propagande dans son sens habituel – celui qui a été forgé dans l’entre-deux-guerres, au siècle dernier – la propagande entendue comme « viol des foules » [11]. La propagande, politique, guerrière, s’associe à la mobilisation totale d’une masse humaine et, dans les régimes totalitaires, à la brutalité du pouvoir, voire à la terreur. La langue, en tant que véhicule de la propagande, est maltraitée et violentée par les logocrates, placée au service de l’idéologie dans des formes et des proportions inédites jusqu’alors – voir sur ce point les observations et analyses irremplaçables de Victor Klemperer, bien plus approfondies et pertinentes que les variations orwelliennes sur le sujet, devenues entre-temps le fonds de commerce inépuisable et vulgaire du dernier cri de la... propagande supposément antitotalitaire [12]. Dans la propagande totalitaire, mais à certains égards aussi dans la propagande de guerre mise en œuvre par les démocraties occidentales pendant les deux guerres mondiales, la mobilisation de la langue est inséparable de celle des corps, du corps de la masse – c’est, dans les deux dimensions, d’une saisie directe qu’il s’agit, d’une violence exercée par le pouvoir sur des organismes vivants – la langue, la masse humaine.
La propagande classique assure son emprise par saisie vive, elle s’exerce de façon brutale, elle hurle, elle rabâche, elle sature les espaces visuels et sonores, elle est impérieuse, intimidante, écrasante. Le storytelling, lui, enveloppe, il est insinuant, il investit les subjectivités de manière subreptice et vaporeuse. Il percole, si l’on préfère. Il est une sorte de bruit de fond ou de musique d’ambiance dans lesquels baigne l’existence quotidienne des sujets humains, il devient ainsi le prêt-à-penser, le prêt-à-dire de leurs jours et de leurs nuits. Il pré-formate leurs discours, leurs énoncés sur le cours des choses, sur le présent. Le storytelling ne livre pas tant des informations que les modalités de leur énonciation recevable, c’est-à-dire conforme aux exigences de la gouvernementalité. Il délivre avant tout des formes, des schèmes, des grilles, c’est-à-dire, du point de vue des conditions de la mise en récit du présent, des façons de dire dont le propre est d’enchaîner non pas seulement sur des opinions, mais, plus important, des conduites. Il dessine et redessine constamment la ligne de séparation entre la bonne façon de dire les choses et celles qu’il convient de disqualifier. Il énonce, à ce titre, tacitement ou explicitement, des conditions d’impossibilité autant que de possibilité.

On voit se dessiner ici non pas tant une contradiction – le terme de contradiction est le plus souvent fallacieux, car le propre de la contradiction est d’appeler sa résolution ou son dépassement – or, précisément, ici, c’est d’un problème insoluble ou d’un obstacle insurmontable qu’il s’agit, la dialectique non pas seulement « à l’arrêt », mais en échec, qu’une impasse. En effet, d’un côté, les pouvoirs contemporains, dans l’Occident capitaliste, dans le Nord global, dans les démocraties dites libérales, sont d’autant plus portés à se tourner vers le storytelling comme mode privilégié de gouvernement des populations qu’ils sont toujours moins en prise sur le réel, capables d’agir sur celui-ci, de l’infléchir, de dessiner des plans d’action à long terme susceptibles de produire des changements et des déplacements dictés par des stratégies, des visées d’objectifs, des perspectives d’amélioration des conditions de vie du plus grand nombre. Ce n’est pas par hasard que, depuis les années 1980, le mot « réforme » a complètement changé de sens, dans la bouche et l’horizon intellectuel des élites dirigeantes : il ne s’associe plus, désormais, à l’amélioration de la vie du plus grand nombre, mais bien à celle des conditions de reproduction de la domination et de l’exploitation capitaliste – il suffit de se reporter sur ce point au dernier avatar de la « réforme » entendue en ce sens, celle des retraites.
Plus ces pouvoirs sont éloignés de la « vérité du réel », dans le présent (ce qui se vérifie aisément tous les jours), et plus le storytelling tourné vers la fabrication d’avatars narratifs et de fables destinées à rendre flous les contours du réel tangible et vérifiable (« réellement réel ») est appelé à prospérer. Tout devient, dans la langue du pouvoir, diversion, simulacre, mirage, village Potemkine.

Toute la question est donc de savoir ce que peut (sans parler de ce que vaut) un storytelling, un récit du monde et du présent, qui entretient des rapports toujours plus lâches et déficients avec le réel. Comment un tel récit peut-il conserver une capacité de gouvernement des populations ? En d’autres termes, comment un récit de plus en plus criblé de fantasmes plutôt que soutenu par un principe de réalité peut-il se perpétuer comme un outil efficace du gouvernement des vivants ? Le fantasme impose ses conditions lorsqu’un récit du monde (qui s’échine désespérément à se faire passer pour une politique) est essentiellement placé sous le signe de la recherche de l’origine du mal et de la séparation entre le monde du Bien et celui du Mal (une fantasmagorie exemplaire : trouvons l’origine du mal et tous nos problèmes seront résolus – le Juif, l’islamiste, l’immigré, le Chinois...).
Or, c’est de plus en plus manifestement sous une telle emprise que se situe le storytelling alimenté par les élites gouvernantes du monde occidental et des démocraties blanches aujourd’hui. Tout en haut de la pyramide, un indice très probant de cette évolution est la parfaite continuité qui se relève dans la langue et le discours du pouvoir, aux Etats-Unis, de Trump à Biden, dès lors qu’il s’agit de commencer par le commencement : séparer les « good guys » des « bad guys ». « When bad folks have problems, they do bad things », déclarait récemment Biden [13]. Cette formule (qui indique suffisamment le niveau de sophistication auquel se situe la pensée du présent de l’Exécutif états-unien) s’appliquait naturellement à la Chine et à ses dirigeants, de la même façon exactement qu’au plus fort de la crise du Covid, Trump en faisait retomber toute la responsabilité sur le virus chinois et les « bad guys » de Wuhan qui l’avaient exporté en Occident.
Un « narratif » qui repose avec de plus en plus d’insistance sur cette opération première de séparation du Bien d’avec le Mal, d’auto-identification pleine et entière avec le premier et d’incrimination toujours plus obsessionnelle du mauvais objet par lequel survient tout le mal ne conduit pas seulement à la fuite dans l’imaginaire, sous l’emprise du fantasme, mais, comme il est bien facile de l’imaginer, sous l’emprise des affects victimaires, des représentations paranoïdes, de l’esprit de vindicte et du ressentiment, à la guerre.
Plus les « histoires » que les gouvernés fabriquent à destination des gouvernés perdent de leur capacité à assurer dans des conditions normales et durables le gouvernement de ces derniers, et plus ces histoires trouvent leur horizon, leur ligne de fuite, leur débouché dans la création des conditions d’un affrontement guerrier avec le bad guy du moment – russe, chinois, nord-coréen, iranien, terroriste... Mais cette trame narrative placée sous le signe du manichéisme le plus rudimentaire se déploie désormais à tous les étages, à toutes les échelles. Les « bad guys » qu’il est urgent de conduire à résipiscence ou neutraliser sont désormais partout – la défense du Bien est une croisade qui se conduit aujourd’hui sur tous les fronts et sous toutes les bannières – celui de la lutte contre le totalitarisme comme celui des inconduites sexuelles, du combat contre le fanatisme et l’esprit d’intolérance (des autres), etc.
Plus le narratif est rudimentaire, sans inspiration, répétitif, compulsif et plus il trouve son débouché naturel dans le passage à l’acte. D’où l’extraordinaire prospérité aujourd’hui du désir de rétorsion, de punition, de vengeance – d’où l’indistinction croissante entre justice d’une part et guerre de l’autre. Promouvoir la justice, c’est faire la guerre aux méchants, lesquels sont légion et, au fond, interchangeables.

De la même façon tend à devenir indiscernable la ligne qui sépare la vengeance (la vindicte, et le plaisir qui s’y associe) de la réparation dont l’horizon, du moins supposé, est la justice. Ce brouillage est particulièrement sensible dans le domaine aujourd’hui proliférant de la police des mœurs, au point qu’il phagocyte désormais de plus en plus visiblement la politique institutionnelle [14]. Exercer la vengeance en vouant à la vindicte publique une célébrité du monde de la politique institutionnelle, de la culture, des médias, du sport ou des savoirs légitimés, cela devient aujourd’hui aux yeux de ceux.celles qui en déclenchent le mécanisme l’équivalent automatique d’un acte de justice dote d’un fondement moral incontestable, ce qui tient lieu de réparation. Mais c’est bien plutôt, en règle générale et à proprement parler, une chasse à l’homme (la femme, plus rarement), une frairie, un règlement de compte, un lugubre charivari. La réparation n’existe que dans la tête des chasseurs-chasseuses de tête(s) qui sonnent le halali. Tout est dans le plaisir de meute qui consiste à désigner le « bad guy », se rassembler en vue de sa traque publique, l’exposer à la honte, le clouer au pilori, le destituer, l’humilier et le réduire au silence. C’est une guerre de lâches qui se conduit sans risques, en bandes médiatiques et digitales inorganisées.

Plus le storytelling du pouvoir s’appauvrit, plus il est en panne d’arguments et en manque d’imagination, faute de pouvoir s’ancrer dans le réel, et plus il tend à se réduire à des mots clés et un registre d’images simplifiées – de clichés. Il n’est plus question de convaincre, mais simplement d’embarquer en investissant l’imaginaire, en se branchant sur les fantasmes, en les attisant. C’est ici que se discerne à nouveau toute l’importance des images-choc non seulement dans la dimension de l’ornementation du monde ou de ce qu’on pourrait appeler l’esthétisation de l’appauvrissement de l’expérience, mais bien dans celui du gouvernement des vivants. Elles sont vouées à prendre toujours davantage le relais des énoncés ou de tout autre élément proprement discursif dans l’agencement des dispositifs d’emprise sur les populations. La production des chocs destinés à mettre la masse-public en condition passe par l’émission d’images destinées à confiner celle-ci dans le domaine infra-énonciatif, là où il ne s’agit que de « réagir » à des stimulants, des excitations et plus du tout de se prononcer sur des propositions articulées. C’est la raison pour laquelle l’injonction réagissez ! est devenu l’un des mots clés de l’agitation digitale, sur les pseudo-agoras des réseaux sociaux. Pour parodier le vieux Kant : « Ne raisonnez pas (plus) ! Réagissez ! » – c’est-à-dire contentez-vous de répondre aux impulsions données par les images-choc qui vous sont livrées sur la Toile, dans le storytelling des élites politiques, par les industries culturelles...

De nos jours, le sublime est passé tout entier du côté de la production des effets de saturation, de tétanie, d’effroi, d’accablement destinés à paralyser les masses, à entraver leur puissance de penser et d’agir, à s’assurer de la docilité du troupeau humain ; ceci, bien sûr, de manière à ce que les élites dominantes et gouvernantes puissent persévérer dans leur pulsion destructrice de l’habitabilité de notre monde et de la « vivabilité » de nos vies, puisque telle est, à l’évidence, leur ligne de force acharnée, leur seule vraie passion. Le sublime n’est plus ce qui nous rend sensible à la finitude de notre condition dans le rapport à l’immensité des éléments, pas davantage qu’au frémissement de l’Etre, dans le proche ou le lointain – il est devenu, à la faveur du tournant théologique et pseudo-éthique opéré par sa réinscription dans l’horizon du Mal radical, ce qui nous enferme désormais dans la contemplation de l’horreur, dans la fascination pour le désastre, la fin proche, le cataclysme imminent et les inépuisables ressources de la méchanceté humaine. La petite musique de l’époque, c’est ce sublime hard discount qui se deale sous la forme de borborygmes où il est question de l’omniprésence du Mal et de la diversité suffocante de ses formes. On gouverne désormais de plus en plus à l’accablement et la tétanie, via la production d’images-choc qui sont autant de vignettes du Mal radical et de la méchanceté ontologique de l’Homme, dans les incarnations variées de celle-ci – le pédophile, le terroriste, le tyran mégalomane, le fanatique religieux, le grand pervers, le tueur en série...
La prolifération de ces images mises en circulation tant par les industries culturelles que par les élites politiques et médiatiques finit invariablement par trouver le même débouché : il faut toujours davantage de police, seule la police peut nous sauver. La police dans toutes ses incarnations : police du monde démocratique face aux monstres totalitaires et autocratiques, police de la rue, toujours plus militarisée et autonome dans sa fonction de mise au pas de la société, polices intellectuelles et culturelles de tout poil, police des mœurs toujours plus vigilante, etc.
Le message, adressé aux gens ordinaires est limpide : n’attendez rien de vous-mêmes, de votre capacité à « faire monde », de votre inventivité, n’écoutez ni vos désirs ni vos colères, renoncez à faire corps collectif – regardez les images qui vous rappellent inlassablement l’omniprésence du Mal – aimez la police, faites-lui confiance, filez droit et obéissez aux consignes.

Alain Brossat