Merci, Lionel !

Je viens d’apprendre, ce samedi, la disparition de Lionel Soukaz, le 4 février 2025. Une immense tristesse m’a envahi, pour l’ami et le cinéaste qu’il était. Son travail n’a que rarement été reconnu à la hauteur de sa valeur – Nicole Brenez, attentive au cinéma expérimental, ne s’y est pourtant pas trompée, reconnaissant l’originalité et la qualité de sa production. Oui, Lionel Soukaz était pleinement cinéaste, et il n’a jamais dévié dans sa trajectoire, les causes qui lui tenaient à cœur n’ayant, chez lui, jamais tenu le cinéma comme un simple moyen de les communiquer, de leur donner une visibilité. Les formes cinématographiques qu’il adoptait témoignaient, en acte, pour la cause défendue – jamais il ne s’est agi pour lui de transmettre un « message » (horrible terme), qui aurait réduit son œuvre au statut de simple moyen. Militant, son cinéma l’était, assurément, mais jamais au détriment des exigences propres au médium qui était le sien, le cinéma. Le texte qui suivra (issu d’une communication lors du colloque : « Eros militant : le cinéma de Lionel Soukaz ») développera ces questions.

Pour le moment, j’aimerais évoquer l’ami, celui qui accepta de bon cœur, généreusement, de filmer ma soutenance de thèse, celui qui regretta sincèrement de ne pas avoir participé au colloque quimpérois autour de Guy Hocquenghem, en 2008, souffrant alors d’un lumbago. Il regrettait de ne pas avoir participé à cet événement, qui avait fait droit à l’importance (et à l’actualité) de son ancien amant. Lionel avait été sensible au fait que je lui ai dédié mon Manifeste contre la normalisation gay. Il me disait avoir été vengé des déclarations qu’il avait été conduit à effectuer (ainsi que René Schérer) en faveur (sans nuances envisageables alors) du « mariage pour tous ». Lionel et René avaient éprouvé le besoin de soutenir cette loi, à un moment où les manifestations homophobes se multipliaient. De mon côté, j’ai eu la chance de pouvoir attendre le vote de cette loi, avant d’exprimer mes réserves, dans ce livre. Lionel me disait qu’à chacune des interventions qu’il était amené à effectuer, il évoquait mon livre, en le soutenant radicalement. Inutile de dire que cela m’a beaucoup touché.
Le cinéma de Lionel Soukaz est apte à provoquer le scandale – il m’a confirmé être, depuis toujours, admiratif de Pasolini. Lors du colloque de Quimper, nous avions prévu de projeter Race d’Ep. La responsable du cinéma quimpérois « Le chapeau rouge » (aujourd’hui disparu) s’y était opposée, arguant du caractère « amateur » du film – la raison de ce refus était ailleurs, bien sûr, et s’apparentait à une censure.
Je n’ai pas réussi à communiquer dernièrement avec Lionel (il avait changé d’opérateur et je n’avais pas ses nouvelles coordonnées), mais, la dernière fois que je l’ai eu au téléphone (il y a de cela 5 ans je crois), il me disait sortir de l’hôpital, où il avait frôlé la mort. En sursis, c’est ainsi qu’il se considérait, depuis qu’il avait contracté le sida (presque étonné qu’au milieu de tous ses amis disparus il soit encore vivant), mais depuis cet épisode récent, il ressentait encore plus profondément son statut de survivant. Il continuait pourtant à travailler, et à participer à des colloques et rétrospectives autour de son œuvre. Sa parole, toujours, témoignait de son humilité, et de son intérêt pour les motivations de celles et ceux qui pensaient et travaillaient à partir de ce qu’il avait proposé. Il ne s’est jamais enfermé dans le rôle de témoin d’une période disparue (celle du FHAR notamment), plus intéressé par les échos que son travail pouvait entretenir avec notre époque actuelle.

Tu nous manqueras immensément, Lionel, pour ton courage et ton intégrité, n’ayant jamais renoncé à pratiquer un cinéma exigeant, quoi qu’il ait pu t’en coûter, notamment du point de vue de tes conditions d’existence. Je te salue, ami, on ne t’oubliera pas, et tout ce qu’on pourra faire pour rendre visible ton travail, on le fera. On te le doit, mais on le doit aussi à l’égard de ceux qui viendront après nous.

Texte que j’ai présenté lors du colloque « Eros militant : le cinéma de Lionel Soukaz » (2013)

Lionel Soukaz. Filmer comme on respire – pour un cinéma plébéien.

Parler de Lionel Soukaz, de son travail de cinéaste, c’est être reconduit à la question même du cinéma – à une question d’images en mouvement et de sons, simplement. Mais c’est aussi, et dans le même mouvement, être reconduit à soi-même, au cœur de sa propre réalité vécue, au plus près de ce souffle, dont on ne sait plus bien s’il est nôtre ou celui de la réalité extérieure elle-même, tant la trace de buée laissée sur cette interface, qui peut être la vitre d’une voiture circulant par exemple dans New-York [1], présente cette condition d’indistinction par laquelle les frontières intérieur/extérieur vacillent. Si l’on peut donc parler d’autobiographie filmée, pour caractériser une partie du travail de Lionel Soukaz, il n’y a pourtant aucun repli identitaire et narcissique dans ce geste cinématographique par lequel le cinéaste nous adresse comme un hymne au simple fait de vivre, d’où dérive notamment l’usage de cette technique du collage syncopé, le regard cherchant ainsi à embrasser le monde sous l’infinie diversité de ses aspects. Là est la générosité de ce cinéma, expérimental si l’on veut, mais alors dans le sens où c’est le simple fait de vivre qui devient l’occasion d’expérimentations tous azimuts, nullement gratuites ni seulement formelles, mais provenant du désir de s’éprouver vivant – à cet égard, Nicole Brenez évoque l’affiche du film de Kurosawa Vivre qui, dit-elle, « scande le chef d’œuvre Ixe à la manière d’une rime visuelle, [et qui] résume, condense et intensifie sous forme de point d’exclamation […] toute la poésie de Rimbaud » [2]. Reprenant, de fait, le programme rimbaldien par lequel il s’agirait de se faire « voyant » à travers « un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », Lionel Soukaz reconduirait bien le cinéma à sa singularité constitutive, c’est-à-dire l’inscrirait résolument du côté d’une esthétique du choc.
Un mot sur le titre de cette intervention : si j’ai parlé d’un « cinéma plébéien », c’est pour évoquer cette tendance propre à l’œuvre de Lionel Soukaz, et qu’on rencontre également chez Jonas Mekas, consistant à donner à voir et à entendre le monde, certes à travers tout un ensemble d’opérations techniques complexes, mais en vue d’en faire ressortir, d’en rendre visible la dimension de matériau, pour ainsi dire brut, en tout cas non déjà filtré par une intention de signification, ou par un récit. Ce geste entrerait alors en résonance avec celui de Walter Benjamin, dans le montage de citations et de commentaires qu’il effectue dans Paris, capitale du XIXe siècle – là se révélerait une dimension politique commune, consistant à mettre en place une forme cinématographique, témoignant en tant que telle, en faveur des causes pour lesquelles ce cinéma se bat.

Une certaine proximité entre les cinémas de Lionel Soukaz et Jonas Mekas pourrait déjà être envisagée en faisant s’entre-répondre leurs paroles respectives. Dans Walden. Diaries notes and sketches, Mekas prononce ces quelques mots, sur un fond d’accordéon : « Je vis... donc je fais des films. Je fais des films... donc je vis. Lumière. Mouvement ». Une réversibilité complète entre vie et cinéma se trouve donc ainsi affirmée, en même temps qu’une impossibilité de séparer l’un de l’autre – il s’agirait de filmer comme on respire, donc. De son côté, dans une interview, Lionel Soukaz déclare : « […] la sexualité passait par le cinéma, le cinéma par la sexualité et tout ça était très lié » [3]. Là encore, c’est une forme de réversibilité qui est évoquée, cette fois entre sexualité et cinéma. Ce qui se trouve ainsi affirmé, chez les deux cinéastes, c’est une absence de coupure entre le cinéma et la vie, un peu comme si le geste cinématographique lui-même constituait une des modalités possibles d’habiter le monde. C’est donc un rapport d’immanence qui est ainsi affirmé entre le monde, la vie et le cinéma, non pas que la caméra en cela se contenterait d’enregistrer passivement la réalité, mais bien plutôt en ce sens qu’elle nous donne à voir cette réalité, mais telle qu’on ne l’avait jamais vue – et si pourtant on finit bien par la reconnaître, c’est que ce que le cinéma alors nous restitue, c’est ce que notre perception consciente avait laissé échapper. Il serait donc erroné de soutenir qu’un choix est effectué par Lionel Soukaz, pour la vie, alors entendue comme non-cinéma, et au service de laquelle seraient réquisitionnés les moyens propres du cinéma. Je ne partage donc pas tout à fait la vision d’Olivier Assayas, quand, parlant du rapport de Kenneth Anger au cinéma, il écrit : « […] le projet de Fireworks n’est pas cinématographique. Anger ne fait que se servir du cinéma comme outil d’exploration et jamais il ne déviera tout à fait de cette approche », alors que je m’accorde avec lui pour reconnaître que la « force du cinéma » tient au fait de se nourrir « du non-cinéma, du hors-le-cinéma, du avant-le-cinéma » [4]. En effet, s’il n’y a de cinéma réellement vivant qu’à partir de la reconnaissance d’un dehors, en revanche, un cinéma réduit au statut d’outil, d’instrument, est un cinéma qui se nie lui-même. C’est plutôt dans un entremêlement entre le cinéma et son dehors que se joue la possibilité d’un cinéma sortant de ce que Assayas appelle « l’éternelle tautologie du cinéma produisant du cinéma, ne produisant rien » [5], car alors le cinéma est susceptible de se laisser altérer par son dehors – mais en précisant aussitôt que ce dehors n’est pas lui-même sans être altéré, modifié par sa rencontre avec l’appareil (et non l’instrument) cinématographique. Dire cela, c’est aussitôt reconnaître que le cinéma se redéfinit constamment en fonction du dehors auquel il s’attache, et Walden, de Jonas Mekas, nous montre combien la manière de filmer et d’opérer le montage diffère, selon que l’objet du film est une métropole tumultueuse, ou un endroit préservé du bruit et de l’agitation, par exemple un sous-bois enneigé. Lionel Soukaz filmant la sexualité gay, lui donnera certes une visibilité et une représentation de soi (l’objet en sort donc modifié), mais il serait faux de dire qu’en cela il met son art au service d’une cause – il approfondit bien plutôt ainsi son travail cinématographique, révélant certaines possibilités du médium, certaines spécificités, elles-mêmes révélées dans cette rencontre avec un certain « objet ».

N’opérant pas, ou seulement de façon exceptionnelle, au moyen d’un détour par l’écriture, les cinémas de Lionel Soukaz et de Jonas Mekas peuvent là aussi être envisagés dans une certaine proximité, suggérée cette fois par un rapprochement avec une certaine pratique de la peinture. En effet, ils nous livrent, nous, spectateurs, à un flux de couleurs et de mouvements (auxquelles il faudrait ajouter un flux de sons, bien sûr), qui n’est pas sans faire penser à certaines œuvres picturales abstraites. C’est notamment le cas, de façon évidente, dans Requiem, film de Lionel Soukaz, faisant immanquablement penser à certaines œuvres abstraites, et témoignant ainsi pour un usage de la caméra comme d’un pinceau, ou peut-être plutôt comme d’une machine à projeter des couleurs (à l’instar du geste propre à un certain expressionnisme abstrait). Le point commun qui serait ici à considérer entre la peinture abstraite et ce cinéma, outre l’absence de véritable récit - absence qui rapproche le cinéma de la peinture en l’éloignant de la littérature - ce serait la même rupture opérée vis-à-vis d’une vision consciente, centrale et focalisante, ouvrant par conséquent sur un autre type de vision, inconsciente, latérale et périphérique, le regard, alors privé de centre, se déplaçant sur l’espace de la toile peinte, retrouvant le mouvement à l’œuvre sur l’écran de cinéma. Le rapprochement ici esquissé entre peinture abstraite et un certain type de cinéma s’enracine donc dans une question de perception. Si l’on reprend ici les analyses de Walter Benjamin, on peut souligner que l’attitude du spectateur de cinéma (médium qu’il apparente en cela à l’architecture) relève fondamentalement de la « distraction », et non plus du « recueillement », qui caractérisait l’attitude contemplative du spectateur de musée face aux œuvres non modernes. L’image utilisée par Benjamin est parlante, qui évoque, pour le cas de la contemplation, l’exemple de ce peintre chinois, dont la légende soutenait qu’il avait disparu dans son tableau, comme littéralement absorbé par son œuvre ; aux antipodes de cette attitude contemplative, le spectateur de cinéma, ou plutôt le collectif assistant à la projection, absorberait en lui le spectacle. Là est le propre d’une esthétique du choc, la perception de l’œuvre se faisant, non plus contemplative, mais bien tactile. Si l’attitude du spectateur relève de la distraction, c’est, explique Benjamin, dans son livre sur Baudelaire, et en pliant alors à ses besoins les réflexions freudiennes présentes dans l’ouvrage Par-delà le principe de plaisir, parce que la conscience doit se protéger contre ces chocs, ces derniers s’inscrivant donc dans le psychisme humain à titre de traces mnésiques. Ces affects non liés ne peuvent donc, en tant que tels, apparaître au niveau conscient, ce qui laisse envisager le niveau de profondeur auquel les effets du médium cinématographique se produisent. C’est donc parce que le cinéma, lorsqu’il est vraiment cinéma, lorsqu’il est à la hauteur du médium lui-même, nous frappe à l’estomac, nous ébranle au plus profond, en nous livrant un spectacle stupéfiant et essentiellement infra-conscient, que cinéma et vie peuvent s’envisager dans un profond rapport de réversibilité.

Si l’aspect de ce rapport, dont parlait Lionel Soukaz, dans l’interview évoquée tout à l’heure, et qui faisait entrer dans une relation de réversibilité cinéma et sexualité, peut se lire à plusieurs niveaux, depuis les rencontres sexuelles dans une salle de cinéma, à des fins de masturbation réciproque, cet aspect peut aussi avoir des racines plus profondes, et apparaître à présent, après ce qui vient d’être dit des effets en profondeur du cinéma, dans toute sa lumière, tant il est certain que nombre de nos émois érotiques sont souvent intimement liés à une révélation de type cinématographique – révélateur (pour ainsi dire au sens chimique du terme) de nos désirs, le cinéma fait surgir ce que notre perception consciente n’avait pas aperçu, ou qu’elle avait censuré. Le caractère syncopé des collages auxquels recourt fréquemment Lionel Soukaz, notamment dans Ixe, et par lesquels reviennent, comme un leitmotiv obsédant, parfois à la limite du subliminal, des images de fellation, de sodomie, de corps emmêlés, ou de parties de corps branchées sur d’autres objets partiels, constitue un usage très conséquent du médium cinématographique, en sa spécificité, dont on vient de voir qu’elle relève avant tout d’un certain type de perception, caractérisée par des effets de choc. En cela, on pourrait rejoindre une certaine dimension de l’idée de Charles Fourier, pour qui la technique – une certaine forme de technique, en tout cas, dessinant les contours de rapports harmonieux avec la nature – était susceptible d’accoucher la nature, puisqu’ici, le cinéma témoignerait de sa capacité à nous accoucher de nos propres désirs. Censurer une œuvre cinématographique, dès lors, ce ne serait pas seulement porter atteinte à la liberté d’expression, ce serait surtout censurer le désir lui-même, à sa source, pourrait-on dire. Et c’est bien en cela que le film de Lionel Soukaz Ixe n’est pas qu’un témoignage d’engagement contre la censure, en ce qu’il apporte bien plutôt la preuve que pour échapper à la censure, il lui faudrait ne pas aller jusqu’au bout de ce que le cinéma lui-même exige du cinéaste, du moins pour autant que ce dernier entend faire œuvre cinématographique, c’est-à-dire entend recourir aux moyens spécifiques que ce médium offre aux créateurs, en l’occurrence, lorsqu’il s’agit ici, d’abord, de filmer des pratiques sexuelles.

Dans les démêlés de Lionel Soukaz avec la censure, on peut dire que c’est bien en effet l’objet du film qui est censuré, comme dans le cas de Race d’Ep !, mais peut-être pourrait-on soutenir que c’est surtout la manière dont la forme cinématographique adoptée fait apparaître le sexe qui est sanctionnée – ce cinéma qui engage de façon si évidente le corps du spectateur est condamné à rencontrer de fortes résistances, y compris chez des spectateurs a priori plutôt bien disposés à l’égard des gays. Envisagé positivement, cela signifie qu’on se trouve en présence d’un cinéma intrinsèquement transgressif, c’est-à-dire en puissance ininterrompue d’hérésie, y compris dans une époque largement œcuménique ouvrant aux homosexuels la possibilité de se marier. Filmer le sexe selon ce que ce dehors réclame du médium cinématographique, voilà bien ce qui place le cinéaste en opposition irréductible avec toutes les formes de censure – Pasolini lui-même avait fait une expérience comparable, ne pouvant procéder autrement qu’en donnant à voir des sexes en érection, dans Le Décaméron, lorsqu’il s’était agi, là aussi, de filmer le sexe (explicitement envisagé alors comme le symbole même de la réalité).

Le propos de Jonas Mekas, dans Walden, qui évoquait une réversibilité entre vie et cinéma se prolonge par ces quelques mots, qui permettent d’éclairer un autre aspect du parallèle entre ce cinéaste et Lionel Soukaz : « Je fais des home movies... donc je vis. Je vis... donc je fais des home movies ». C’est au fond la même relation de réversibilité entre cinéma et vie qui est réaffirmée, mais éclairée cette fois sous l’angle d’une indistinction (de nature en tout cas) entre cinéma professionnel et cinéma amateur. Dans tous les cas, il s’agirait pareillement de donner à voir et à entendre. De son côté, et toujours dans le cadre de l’interview évoquée tout à l’heure, Lionel Soukaz déclare, quant à la naissance de son intérêt pour le cinéma : « Le cinéma, j’ai toujours aimé ça, parce que ma mère prenait des photos et elle organisait des diaporamas le dimanche. C’était chiant, mais c’était bien. Et j’ai réellement commencé à fréquenter la cinémathèque vers 1967 » [6]. Il ne s’agit pas davantage, dans ces mots, de distinguer entre professionnels et amateurs, et dans le cas présent, la distinction n’est même pas posée entre cinéma et photographie, signe qu’il s’agit avant tout d’une affaire concernant le visible. C’est en cela qu’on peut ici conjoindre les deux cinéastes, au sein de ce qu’on pourrait appeler une pratique plébéienne du cinéma, consistant fondamentalement à rendre visibles les images, certes en opérant un montage, mais sans les noyer dans une logique interprétative, qui tendrait nécessairement à introduire un voile entre l’image et le spectateur.

Si cette façon de procéder peut être nommée plébéienne, c’est ici d’abord en ce qu’elle relève d’une logique permettant de faire le partage entre le grand récit des vainqueurs, et le petit récit (passé sous silence) des vaincus. En effet, à partir du moment où il s’agit de donner à voir la réalité, le récit nous fait toujours courir le risque de recouvrir ce qu’il s’agirait de montrer, ou plutôt de masquer toute une partie de ce qu’il y aurait eu à voir. L’infime, le négligeable, le rebut est alors ce qui passe par pertes et profits, rendu proprement invisible, inaudible. C’est contre cela que Walter Benjamin va se faire chiffonnier de l’histoire. N’en passant pas par le récit, pour l’essentiel, Lionel Soukaz, comme Jonas Mekas, vont être conduits à montrer les choses, pour elles-mêmes, dans une forme relative de juxtaposition, et en cela, ils pourraient bien se révéler des cinéastes chiffonniers. C’est qu’on retrouve ainsi la démarche de Walter Benjamin dans son grand livre sur Paris, où les citations sont arrachées à leur contexte, et montrées pour elles-mêmes, l’intérêt n’étant pas alors de donner à lire un matériau déjà filtré par une intention de signification, mais bien d’exposer ce matériau pour lui-même. « Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer », disait Benjamin. Ce faisant, il entendait « obtenir justice » pour ces guenilles, ces rebuts, de la seule façon qui lui semblait possible, c’est-à-dire « en les utilisant ». On pourrait dire que la pratique pasolinienne des Appunti, des notes, relève elle-même d’une logique chiffonnière, et que pour le cinéaste italien aussi, en procédant de cette façon, le souci n’était plus alors que celui de montrer, de donner à voir. On retrouve également dans ce type de « notes », terme qu’utilise aussi Mekas, un côté inachevé, nous reconduisant encore au livre de Benjamin – et comment penser même l’achèvement d’une telle collecte, puisqu’il n’est pas de matériau qui, a priori, puisse en être exclu. Lionel Soukaz ne cessant de filmer des lieux, New-York, Istanbul, des manifestations, contre la prohibition de la prostitution, contre le G8, ou encore visant à témoigner pour « Les morts de la rue », se situe dans une logique qui est celle d’un recueil de matériau, et ce qu’il nous donne à voir entre bien dans une même démarche de juxtaposition et d’inachèvement. Un texte de Jonas Mekas, un poème plutôt, de 1953, laisse entendre quelque chose de cette pratique de la juxtaposition dont témoigne son cinéma, et ces mots nous reconduisent presque aux mouvements de caméra auxquels il nous a habitués, et par lesquels on passerait d’un objet ou d’une couleur à l’autre, si le cinéaste avait utilisé ce jour-là sa caméra plutôt que son stylo, pour tenir son journal :
« Saules rouges. Blancheur. Aulnes à la cime flexible.
Vertes et fragiles frondaisons, tout juste nées d’avril.
Peupliers argentés, fraises sauvages, champs de trèfle rouge bruissant du bourdonnement des abeilles, chaleur d’été. Et la senteur des arbrisseaux dans les clairières, leur écorce tendre » [7].

De la même manière que le fait d’obtenir justice pour le rebut revêtait une dimension éminemment politique dans l’œuvre de Benjamin, cette façon de procéder n’en est pas moins politique chez Lionel Soukaz, mais comme on l’a déjà indiqué, sans rupture aucune, dans le sens où son engagement politique est homogène à l’utilisation qu’il effectue du médium cinématographique. Lorsque l’objet du film est une manifestation pour les victimes du Sida dans le monde, ou lorsque cet objet est une manifestation pour se souvenir des « morts dans la rue », de ces anonymes auxquels enfin on redonne un nom ici, la caméra de Lionel Soukaz s’avère alors plongée dans un élément qui est comme naturellement le sien. Et nul discours n’est ici nécessaire pour que l’engagement politique du cinéaste soit perceptible. Mais il faut élargir le champ politique du cinéma de Lionel Soukaz, la démarche chiffonnière qu’on a dit être la sienne l’exigeant. En effet, c’est tout élément du monde qui est comme sauvé, sitôt que sa caméra s’est tournée vers lui – un sauvetage relatif à une forme de messianisme sans dieu, bien sûr, à l’image de ce que visait Siegfried Kracauer, lorsqu’il parlait de la « rédemption de la matière », visant ainsi le sauvetage susceptible d’être opéré par un film, pour autant qu’il se révèle véritablement cinématographique : « Le film est pleinement lui-même lorsqu’il enregistre et révèle la réalité matérielle. Or cette réalité comporte nombre de phénomènes qui ne sont guère perceptibles que grâce à la capacité qu’a la caméra de les saisir au vol. Et comme tout médium privilégie les choses qu’il est seul à pouvoir rendre, on peut s’attendre à ce que le cinéma soit mu par le désir de représenter la vie matérielle en ce qu’elle a de fugitif, de plus éphémère. Les foules des rues, les gestes involontaires, les impressions passagères sont ses mets de choix. […] Je postule donc que les films sont fidèles au médium dans la mesure où ils explorent le monde que nous avons sous les yeux » [8]. Les corps que la caméra de Lionel Soukaz saisit, dans un moment d’abandon sexuel, les visages que son cinéma parvient à capter, au moment d’un sourire peut-être, les armatures métalliques d’un pont de New York que sa caméra embarquée dans un taxi parvient à donner à voir dans un défilement rapide, permettant d’apercevoir de grands buildings, vis-à-vis desquels les éléments du pont prennent un peu l’apparence d’un voile révélant ce qu’ils masquent partiellement, et la liste pourrait se poursuivre indéfiniment, ce sont là autant d’éléments de notre monde que le cinéma de Lionel Soukaz conduit à se révéler. Cet invisible qui le serait demeuré sans cette attention que lui porte la caméra, c’est le rebut, l’équivalent des vaincus de l’histoire, et de même qu’un historien positiviste ne saurait leur rendre justice, à travers le récit qu’il ferait, pour chercher, à travers cette interprétation, à « comprendre ce qui s’est passé », un cinéaste ne rendra pas davantage justice à ce rebut s’il s’attache à lier les choses au moyen d’un récit, car elles ne seront plus envisagées pour elles-mêmes, mais au travers du réseau de significations venues les défigurer. On retrouve là, d’ailleurs, un élément important de ce qu’a été la critique du roman bourgeois par les tenants du « Nouveau roman ».

Des affects non liés, voilà donc ce que le cinéma peut, sans doute, nous livrer de plus important, d’un point de vue politique, car, en prenant la forme de traces mnésiques en notre psychisme, ces affects se révèlent alors propices à produire des phénomènes de remémoration, seuls susceptibles de sauver le passé. C’est qu’en effet, si un film produit sur nous un effet durable, il le doit le plus souvent à ce qui nous demeure le mieux caché – la dimension d’un film atteignant notre niveau conscient ne peut faire l’objet que d’un « ressouvenir », insusceptible de faire revenir ce passé, par définition révolu, alors que ce qui atteint notre niveau le plus inconscient, ce qui résonne ainsi le plus profondément en notre corps, c’est ce qui, ne pouvant faire l’objet d’un souvenir constitué, revient comme un bloc de passé qui ne passe pas, à l’image de cette enfance remémorée dont nous parle Françoise Proust, « l’enfance toujours déjà perdue, [qui] revient et renaît, c’est-à-dire naît enfin à jamais, par bouffées, par éclairs, dans les rires et les larmes » [9].

Pour conclure, on fera remarquer que, non substantielle, selon l’usage même que Michel Foucault faisait de ce terme, la plèbe ne peut se manifester que sporadiquement, par éclats, et que c’est aussi pour cette raison que le cinéma de Lionel Soukaz peut être dit plébéien. En effet, l’action politique de la plèbe ne peut être pensée selon les catégories d’intentions, de projets, de moyens d’action, caractéristiques d’un sujet politique constitué. Le cinéma de Lionel Soukaz n’est pas un cinéma militant dans le sens où il se placerait au service de certaines causes – pas même de la cause homosexuelle. C’est qu’il ne pense pas du tout l’homosexualité comme une essence, au contraire, il la pense sur un mode non substantiel : « […] je pense que toute sexualité est une éternelle possibilité de changement » [10]. Un cinéma plébéien, donc, ouvert sur une pratique plébéienne de la politique, c’est vers une forme d’anarchie principielle que le cinéma de Lionel Soukaz me semble faire signe – un cinéma de l’immanence, livré à la pure visibilité, et produisant des effets politiques au moyen de son simple déploiement.

Alain Naze