Qu’est-ce qu’un film colonial ? Secrets de fabrication

Le texte suivant devait initialement être intégré au livre d’Alain Brossat, tout récemment paru aux éditions Eterotopia, L’imaginaire colonial. Qu’est-ce qu’un film colonial ? Nous le livrons ici à part aux lectrices et lecteurs d’Ici et Ailleurs, en guise de "note liminaire".

Il existe deux façons d’écrire des romans : l’un consiste à élaborer, en amont du travail d’écriture, une intrigue solide et détaillée – l’auteur sait où commence le roman, dans quelle direction il se développe, et comment il finit.
L’autre manière de faire consiste à se laisser envahir par une petite musique, un motif et à les laisser se développer, proliférer au fil, au rythme de l’écriture. Ce n’est pas le romancier qui couche sur le papier ce qu’il a combiné et agencé à l’avance, c’est l’écriture qui le guide dans l’exploration de régions inconnues. L’écriture étant alors un processus d’invention plutôt qu’un exercice de consignation, le roman s’écrit au fil d’une impulsion, de développements, d’enchaînements et de bifurcations qui accordent toute leur place au hasard. L’écrivain est moins alors un auteur, maître de la destinée du livre qu’il produit qu’un écrivant (ou un scribe), investi et enveloppé par l’écriture.

Aussi étrange que cela puisse paraître, l’opposition entre ces deux régimes de l’écriture et de la production du livre se retrouve, pour une part au moins, dans une autre configuration – celle de l’essai. S’il est une chose que je déteste entre toutes, c’est bien la question : « Et sur quoi travailles-tu en ce moment, autrement dit : sur quoi portera ton prochain livre ? ». Cette aversion provient, bien sûr, pour une part, du désir instinctif de travailler en paix, à l’abri des regards indiscrets ; il y entre aussi une part de superstition – en dire trop sur ce que l’on a sur le feu, cela pourrait porter malheur et faire tourner à l’aigre la potion magique...
Mais c’est surtout que je ne saurais avouer sans passer pour une bête (ou un fieffé menteur) qu’en vérité, je ne sais pas tout à fait, voire pas vraiment, ni ce qui, à proprement parler, constitue l’objet de ma recherche et de mes travaux d’écriture présents, ni ce qu’en sera, si je parviens à le conduire à son terme, le nom ou le titre. Je sais ce qui en constitue la pâte ou le matériau, au stade d’écriture où j’en suis, j’ai bien une idée, un motif plus ou moins obsédant et proliférant en tête. Il y a bien quelque chose qui se déplie et prend corps, un processus en cours, mais la fin de l’histoire ne m’appartient pas.
C’est que je me range résolument dans la seconde catégorie susmentionnée, aussi éloigné que je puisse me tenir du domaine romanesque. J’ai commencé cette recherche sur le « film colonial » en n’étant pas du tout assuré de la pertinence de cette notion même, juste sous le coup d’une intuition – celle de l’existence flottante d’un genre cinématographique spectral, éludé, dénié. Pas de corpus, pas de plan de travail, pas de synopsis, juste cette piste, suggérée par le visionnage (lui-même aléatoire) de films « exotiques », films d’aventures, d’exploration, de conquête, films de guerre, drames romantiques, films de chasse (etc.) ayant pour cadre des espaces autres, extra-européens, et qui se trouvent appartenir au monde colonial ou à ses franges.
Un tel projet s’étoffe, se construit, se développe en suivant une piste, étape par étape, par accumulation, par association – un film en appelle un autre qui renvoie à un autre, etc., – et c’est ainsi que, caminando y caminando, se forme un corpus. La recherche est un voyage, une exploration elle-même, et aussi une enquête, au sens où l’entend Carlo Ginzburg – on rassemble les indices, on interroge les témoins, on consulte les documents, on construit les hypothèses... C’est ainsi que, d’un même mouvement, se dessinent les contours d’un corpus - ce qu’il inclut et ce qu’il exclut – et que se précisent les notions et les concepts autour desquels va s’agencer la recherche. Mais la recherche, c’est aussi toujours une histoire qu’on raconte en l’improvisant plus ou moins, une intrigue qui prend tournure au fur et à mesure que l’on s’enfonce sans guide dans la jungle du matériau, en s’efforçant de ne pas se perdre.
Ici, c’est en voyant toujours plus de films dont je pressentais que, de près ou de loin, ils s’apparentaient à mon problème (davantage que mon sujet, à proprement parler, lequel demeurait relativement indéfini) que je me suis convaincu que la notion de film colonial était opératoire, à condition de l’entendre comme un moyen de combat plutôt que comme une catégorie statique entrant dans une taxinomie au côté d’autres genres établis – la comédie musicale, le drame policier, le film d’aventure, le road movie, le western, le péplum, etc.
Au contraire, la propriété du film colonial est de faire trembler les cloisons qui séparent ces genres, de rendre des frontières supposées distinctes poreuses, de compliquer les classifications dont l’autorité est établie par l’usage – ainsi, le western, comme le film d’aventure s’avèrent plus souvent qu’on ne l’imagine être un film colonial qui s’ignore ou se cache. Le propre de cette catégorie est de produire un trouble et des déplacements dans le tableau des films classés et répartis en genres plus ou moins clairement distingués. L’irruption de la catégorie de film colonial produit des conséquences en série inattendues – elle encourage à changer les termes de la conversation à propos de pans entiers de l’histoire du cinéma, en incitant le critique ou le spectateur à envisager toutes sortes de films, incluant des classiques célébrés, sous un autre angle, radicalement différent. En d’autres termes, il s’agit ici de promouvoir des catégories et des approches dont le propre est de faire entrer dans le champ de perception ce qui est habituellement et structurellement voué au hors-champ. Il s’agit aussi, en mettant ces concepts au travail, de débusquer les récits et les intrigues qui soutiennent implicitement et subrepticement les films coloniaux – d’où l’accent porté dans cette recherche sur l’enjeu des massacres coloniaux et de l’art qui se déploie dans ces films, non seulement de les excuser, mais de les magnifier.
Il s’agit bien de tenter de percer à jour le secret du film colonial : l’inconcevable alliance du rêve et du crime qui en constitue la trame la plus solide, la plus constante.

Ce n’est qu’une fois que ce travail de recherche et d’écriture touchait à son terme que j’en ai saisi, si l’on veut, l’objet réel : une exploration à travers le cinéma de l’inconscient blanc de la modernité démocratique occidentale. C’est que pratiquement tous les films qui s’y trouvent évoqués ou analysés renvoient à la condition démocratique – ils ont été fabriqués dans les usines à rêves du monde démocratique.

Alain Brossat