Le protagoniste, les films, les peuples

(discours adressé en anglais et en décembre 2024 à des étudiants en littérature taïwanais)

Quand vous voyez un film, vous voyez généralement des gens (people) qui s’y livrent à différentes activités, qui sont embarqués dans des « histoires ». Et quand vous voyez ces gens au cinéma, il n’est jamais inutile, il est même tout à fait intéressant que vous vous demandiez à quel genre de peuple (people) ils appartiennent, considérant que, des peuples, il en existe une variété infinie, et pas seulement des peuples nationaux – les gens ordinaires, voire les pauvres, comme le peuple par opposition aux riches, les peuples premiers, aborigènes, Indiens, etc., comme un autre type de peuple, les croyants se rattachant à une certaine foi religieuse comme peuple (« le peuple chrétien »), les participants à un soulèvement, un événement révolutionnaire comme peuple (le peuple du Faubourg Saint-Antoine à l’assaut de la Bastille le 14 juillet 1789), etc.
Il est intéressant, quand on voit un film, de se demander à quel genre de peuple appartiennent les protagonistes de l’histoire que nous raconte le film, pour cette raison précisément qu’il existe non seulement une multitude de peuples mais de sortes de peuples, et qu’il nous est bien difficile de nous orienter dans un film (comme dans la vie courante d’ailleurs) si nous sommes incapables d’identifier la relation qui s’établit entre un individu, une singularité et une condition d’appartenance – non pas seulement à un espace donné, une profession, une famille, mais, plus généralement, à ce que l’on peut appeler, avec toute la plasticité et la polysémie de ce terme, « un peuple ».
Ici, nous voyons que nous avons une sérieuse difficulté avec la langue anglaise : elle ne différencie pas clairement ce qui, dans les autres langues européennes (pour celles que je connais plus ou moins) s’appelle en français « les gens », en italien « la gente », en allemand « die Leute », en russe « Lioudi », etc. du peuple – « le peuple », « il popolo », « das Volk », « Narod », etc. Je n’ai aucune idée de la façon dont la langue chinoise permet de s’orienter dans cette question.
Or, précisément, l’opération qui compte ici, quand on voit un film, c’est celle qui consiste à passer de l’instance « des gens » qui est par définition indéfinie, vague, à une autre où il est question de la relation entre une individualité et un ensemble défini – à quel peuple, à quel genre de peuple appartiennent ces gens ? Des Taïwanais ou des Français ? Des paysans, des ouvriers ou des bourgeois, des chrétiens ou des bouddhistes, des nationalistes, des communistes, des fascistes, etc. ?
Du point de vue de l’analyse filmique, les choses intéressantes commencent vraiment quand nous nous demandons comment s’établit, dans un film, la relation entre l’instance « les gens » et l’instance « peuple » – « people » tout court par opposition à « a people ». Dans certains films, l’assignation des gens qui apparaissent sur l’écran à un certain type de peuple ou un peuple en particulier est immédiate, évidente : vous voyez, dans un film taïwanais, un type avec un chapeau de paille en train de s’activer avec son buffle ou son motoculteur dans une rizière – le doute n’est pas permis : le référent « populaire » pour ce qui le concerne, c’est la paysannerie, le peuple des campagnes, les paysans comme peuple.
La condition d’appartenance professionnelle, sociale et culturelle dont l’évidence s’impose ici désigne un monde tout entier, pas seulement une condition individuelle, établie dans à un espace particulier. Un peuple, en ce sens, c’est tout un monde de conduites, de croyances, d’habitudes, de dispositions, de formes de vie et de façons de faire. Dans le cas présent, le lien qui s’établit entre le type qui s’active dans son champ ou « les gens » comme lui qui travaillent dans les rizières et « le peuple » de référence est direct et explicite – on imagine bien, si ce sont les images sur lesquelles s’ouvre le film que l’on va avoir affaire à une histoire qui met en scène le peuple des campagnes, avec toutes les associations qui se présentent immédiatement à l’esprit, des gens qui vont parler d’une certaine façon, se conduire d’une certaine façon, se déplacer dans un certain environnement...
Mais, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, ce n’est pas là une règle générale s’appliquant à tous les films. Loin de là. En vérité, pour peu qu’on y regarde d’un peu plus près, les choses sont infiniment plus compliquées. Pour approcher cette complexité, il faut commencer par s’interroger sur le statut du personnage d’un film en tant que protagoniste. Il faut s’arrêter un instant sur la notion de protagoniste. Le protagoniste est le personnage qui constitue le fil conducteur d’une histoire. Ce qui lui permet d’occuper cette place et de jouer ce rôle, c’est le fait qu’il est à la fois une pure singularité (il a un nom, un visage, des activités qui le font unique) et non pas le représentant d’une catégorie, sociale ou autre, non pas nécessairement un « type » ou a fortiori un « archétype ». Mais en même temps, il est un vivant humain qui se définit par des conditions d’appartenance – à un espace donné, un certain type de relations avec des personnes (famille, amis, collègues...), mais toujours aussi, en dernière instance, ce que j’appelle « un peuple ».
Il y a toujours un arrière-plan, une toile de fond, plus ou moins implicite ou explicite mais dont l’effet est que le personnage n’est jamais supposé seul représentant de son espèce, seul dans son genre – et c’est en ce sens qu’il est un protagoniste. Comme c’est lui et pas un autre qui est mis en avant dans l’histoire que raconte le film, il se détache bien de la masse, du groupe ou du peuple dont il est supposé, suggéré qu’il fait partie. Mais il s’en détache pour autant, aussi bien, qu’il en est non pas le représentant ou le délégué (personne de l’a élu ou désigné comme tel), mais, je dirais plutôt, aux yeux des spectateurs, le lieu-tenant de cet ensemble, celui qui, dans ses pensées, ses actions, ses conduites, son jeu rappelle avec persistance l’existence de ce grand-arrière – un peuple, de quelque type qu’il soit.
Le protagoniste est une figure intéressante, tant du point de vue de la philosophie que de l’analyse filmique, dans la mesure où il occupe une place intermédiaire entre deux extrêmes : l’anonyme, l’homme ordinaire qui ne se détache pas de la masse, d’un côté, et, de l’autre, le héros qui, lui, s’élève au-dessus de la masse même quand les exploits qu’il accomplit sont référés à cette masse, peuple ou autre. Le protagoniste se détache suffisamment du collectif pour que ses actions et aventures en tant qu’il est une singularité définie nous intéressent ; mais ce qui fait sa richesse et nous attache à lui, c’est qu’il n’est pas une pure et simple exception.
Il est une ligne de fuite vers un ensemble, un collectif que nous appellerons ici « peuple ». En fin de compte, ce qui est intéressant, au cinéma notamment, avec le protagoniste, c’est qu’il soit suffisamment individualisé pour que les mécanismes d’identification du spectateur avec lui fonctionnent, mais qu’en même temps, ses dispositions et ses conduites, ses faits et gestes « fassent signe » vers ceux d’une multitude plus ou moins clairement distincte dans le film. Il se présente et se produit dans le film d’une façon suffisamment particulière, originale, forte pour se distinguer de l’ordinaire, du banal – synonymes d’ennui pour le spectateur. Mais il demeure en même temps un homme ou une femme de la moyenne, par exemple, si l’on est dans un film de guerre, pas un héros s’élevant au-dessus de la masse et célébré comme tel, mais néanmoins un personnage qui va accomplir un certain nombre de gestes de courage, d’endurance ou de petite bonté qui vont le distinguer. Ou bien, dans un film où sont présentés des événements historiques réels ou imaginaires, non pas un leader, lui aussi séparé de la masse, mais un animateur de la lutte, un militant ou bien le type qui, au hasard du cours des événements, va produire, par son action, une bifurcation dans l’enchaînement des événements. Lors s’une épisode célèbre de la Révolution française, la fuite du roi à Varennes, l’aubergiste Drouet, le lanceur d’alerte... [1]

Il est important pour le spectateur du film de pouvoir identifier, même si ce n’est pas de façon totalement explicite, le genre de peuple qui est le référent de l’action du protagoniste ; dans le cas de Drouet, par exemple, c’est bien clair : le peuple français qui a placé ses espoirs dans la Révolution et est hostile aux intrigues du roi, de la Cour, de l’aristocratie, des émigrés pour rétablir la société des privilèges. Dans d’autres films, le protagoniste, c’est un individu au départ ordinaire et qui subit un abus de pouvoir de la part d’une puissance politique, économique ou autre – cet individu se défend, se rebelle et ainsi devient un protagoniste en cessant d’être un individu ordinaire, sans pour autant devenir un rebelle appelé à diriger les foules et à produire une révolution. Mais en tout cas, il est clair ici que, derrière lui, avec lui, se profile tout un peuple – la multitude des gens qui ont fait la même expérience que lui de l’abus de pouvoir et qui s’identifient à sa révolte. C’est ça, la puissance du protagoniste : dès qu’une multitude peut se reconnaître dans ses faits et gestes, elle n’est plus une simple multitude (placée, donc, sous le signe du multiple), mais un peuple (tendant vers l’Un).

Maintenant, il faut que je fasse apparaître un peu plus de complexité. Si vous suivez attentivement l’évolution du cinéma contemporain hégémonique à l’échelle planétaire, le cinéma du Nord global, majoritairement blanc, réalisé dans les conditions des démocraties libérales, vous y verrez dominer un type de personnage dont le propre est que, précisément, ce qui tendrait à en faire un protagoniste indissociable de la figure, plus ou moins clairement dessinée, d’un peuple particulier, tend à s’effacer, à devenir insaisissable. On a vu émerger aux quatre coins du Nord global, de Hollywood ou post-Hollywood à l’Europe occidentale, en passant par la Corée et le Japon, des nouvelles générations de personnages appelés à devenir les protagonistes de ce que j’appelle le faux universel par excellence. Des personnages dont l’appartenance discrète et évidente en même temps, à ce que le philosophe italien Giorgio Agamben appelle la « classe moyenne planétaire » va de soi, avec l’apparence, le mode de vie, les habitudes qui accompagnent cette condition. L’opération première sur laquelle repose cette forme hégémonique du cinéma du Nord global, est tout à fait distincte : elle consiste à naturaliser le personnage connoté comme « classe moyenne planétaire » pour en faire l’incarnation ou le représentant non pas d’une humanité particulière mais de l’humain en général. Ce personnage, on ne peut plus l’identifier comme faisant signe en direction d’un peuple en particulier pour la bonne raison que, dans le monde découpé par ce genre de film, de tels peuples n’existent plus, il n’y a plus que de l’humanité générique vague – et un hasard providentiel fait que celle-ci a le visage et les manières de la « classe moyenne planétaire », blanche le plus souvent. Cette classe ne se définit pas tant par des traits particuliers affirmés que par des conditions d’exclusion et des conditions non pas d’appartenance mais de distinction (Bourdieu) : elle ne travaille pas de ses mains, elle n’a généralement pas le teint très foncé, elle va au restaurant, prend des vacances, vit dans des quartiers aérés, conduit des voitures plutôt de haut de gamme, est bien habillée, parle une langue standard, etc.
Dans le cinéma de « classe moyenne planétaire », l’avocat d’affaires, le patron d’une agence immobilière, le dentiste des beaux quartiers, le professeur d’université, le pilote de ligne... deviennent les représentants naturels de l’humanité générique – le cinéma français contemporain est particulièrement caricatural de ce point de vue – la raison pour laquelle je ne le fréquente pas beaucoup. Dans un tel contexte, il n’y a plus ni protagonistes ni peuples, juste des personnages de la comédie humaine, même si leurs aventures sont tragiques, des personnages enfermés dans les bulles et les sphères de la psychologie et de la morale. Quand l’opération (qui passe par un certain type de narration et de mise en scène) consistant à établir un lien dialectique entre un protagoniste et un peuple a été annulée, neutralisée, alors ne restent plus que la psychologie et la morale – les domaines du faux universel par excellence. Et un cinéma qui élude l’instance « peuple » est toujours un cinéma conservateur. L’inverse n’est pas vrai pour autant : un film qui met en scène de manière grandiose un peuple fasciste en mouvement (Leni Riefenstahl, Le triomphe de la volonté) est évidemment bien pire qu’un bon petit film de « classe moyenne planétaire » dont le propre est de nous (qui, en général, appartenons à cette même catégorie) conforter dans l’idée que nous sommes, providentiellement, l’humanité générique, l’humanité en général (nous, plutôt que le paysan andin cultivateur de coca, le mineur du Congo, le conducteur de bus taïwanais, etc.).

La promotion incessante et massive de personnages issus de cet univers tout à fait artificiel qu’est la « classe moyenne planétaire » a pour effet d’émousser la sensibilité des spectateurs à la pluralité, à la multiplicité des mondes et des peuples. Elle produit une impression d’homogénéité lisse, parfaitement fallacieuse, comme si la planète n’était peuplée que de gens travaillant (s’ils travaillent) dans des bureaux en open space et rentrant le soir en voiture dans leur pavillon de banlieue pourvu de l’indispensable petite pelouse fraîchement tondue. La qualité d’expérience que connaît le genre de personnage issu de cette catégorie au fond imaginaire est très médiocre ; c’est la raison pour laquelle le cinéma doit la rehausser et la pimenter d’expédients tels que la jalousie, l’adultère, le crime passionnel, l’épidémie ou autre catastrophe naturelle, l’invasion des aliens, etc. Que ce soit le but de l’opération ou l’effet indirect de cet alignement du cinéma du Nord global sur une normativité de classe moyenne toujours plus envahissante, l’aboutissement de ce processus est distinct : ce qui disparaît de la ligne d’horizon des films, c’est la possibilité d’un peuple ou de plusieurs peuples dont le ou les protagonistes seraient les commis, en quelque sorte. Ce qui remplace la possibilité de cette apparition, c’est la figure d’une humanité molle, plastique, homogène, sans articulations ni différences et qui serait alignée sur la normativité générale en vigueur dans les démocraties blanches du Nord global – tolérante, féministe, gay friendly, parlant anglais, antitotalitaire, propre sur elle, amie des animaux domestiques mais pas forcément végétarienne pour autant, etc.

C’est une opération de prise d’ascendant consistant à faire en sorte que disparaisse la visibilité des peuples, dans leur grande diversité, à commencer par celle des peuples inattendus – tous ceux qui ne s’identifient pas à l’Etat, à l’idée de nation, notamment. La « classe moyenne planétaire », ce n’est pas une catégorie sociale, ce n’est pas à proprement parler une espèce anthropologique (un type d’humanité), c’est plutôt une fantasmagorie dont s’empare le cinéma pour en faire le matériau de nos rêves stéréotypés, de nos désirs, de nos conduites fondées sur l’imitation. C’est un mode d’assignation des spectateurs à des rôles – voyez ces personnages, voyez leur manière d’être, leur apparence, leur mode de vie, leur langage, leurs conduites – eh bien, l’humanité vraie, la seule, c’est cela et c’est à ce modèle que vous devez vous conformer. Soyez « classe moyenne planétaire » ou vous ne serez rien ! Ce qui ne se conforme pas à ce modèle tend à perdre toute qualification et à s’enfoncer dans l’invisibilité, la précarité, la criminalité. La raison pour laquelle on voit de moins en moins d’ouvriers dans le cinéma majeur ou majoritaire du Nord global, et si l’on y voit encore de la plèbe, c’est alors soit en condition de victime, dans un registre humanitaire (le migrant égaré en Méditerranée), soit comme corps dangereux – le terroriste islamiste.

Le protagonisme, tel que je l’ai présenté au début de mon exposé, s’oppose à l’individualisme libéral qui règne en maître, aujourd’hui comme hier, dans le cinéma majeur du Nord global. Ce cinéma majeur ou majoritaire fait de l’individu un fétiche, comme si le monde, les sociétés étaient peuplées d’atomes séparés, d’individus tous différents et existant comme des sphères distinctes les unes des autres. Or, tout particulièrement dans les sociétés « développées et complexes » du Nord global, c’est au contraire la forme réticulaire qui prévaut, la société forme un réseau serré de relations inter- ou trans-individuelles, au point que l’on peut dire qu’un individu, dans ces ensembles, est avant tout fait de la somme des relations, de tous ordres, dans lesquelles il est engagé.
Dans ce sens, le protagonisme est possible précisément parce que chaque atome individuel est un carrefour de relations et qu’il est traversé par une multitude de lignes de fuite qui le branchent sur le collectif, en tant qu’il est la partie d’un tout. L’argument que je soutiens ici, c’est que le peuple – et pas seulement la classe, la catégorie professionnelle, la famille, la ville, le village ou la région, la nation... – est l’une de ces lignes de fuites que le cinéma, vu ses caractéristiques propres en tant qu’art du visuel et du plastique (art de montrer et de monter), dispose d’une capacité particulière de mettre en valeur. En ce sens, le cinéma, c’est l’art du protagonisme par excellence – seule la grande littérature peut, parfois, l’égaler dans ce domaine.

Je voudrais insister ici sur le fait que le peuple qui se profile derrière le protagoniste n’est pas une catégorie sociologique (comme une catégorie socio-professionnelle), ni une simple multitude – le grand nombre. Un peuple, quel qu’il soit, est soutenu par une dynamique commune, tendu vers un certain horizon ou avenir, animé parfois par la sensation d’être porté par un destin commun, une vocation commune, tels que le multiple tend à s’effacer devant le Un – un peuple formé d’une multitude de sujets, mais formant un seul corps, une totalité organique. Il faut bien détecter ici la différence ou le point de séparation entre l’approche sociologique et l’approche politique. Prenons un exemple simple : les étudiants, d’une façon générale, ne forment pas un peuple mais une catégorie sociologique, on peut en faire l’étude par classes d’âges, sexe, type de disciplines vers lesquelles ils s’orientent, leurs répartitions sur les différents campus du pays, etc. Mais imaginez qu’un jour les étudiants, comme catégorie particulière, entrent en lutte soit pour défendre des intérêts et des droits liés à leur condition propre, soit pour un sujet d’intérêt général ; imaginez que cette lutte dure, qu’elle soit marquée par toutes sortes d’affrontements avec les pouvoirs publics, la police, avec toutes sortes de péripéties dramatiques à l’occasion desquelles vont apparaître des figures en vue, des orateurs, des porte-parole, des protagonistes, précisément – alors, on pourra dire que peu à peu, au fil de cette lutte et, de façon toute provisoire, éphémère, bien sûr, les étudiants ainsi mobilisés et engagés dans ce combat sont devenus une sorte de peuple. Et si ce mouvement a suffisamment été haut en couleurs et dramatique, au point de mobiliser l’attention du pays pendant plusieurs semaines ou mois, alors, selon toute probabilité, il inspirera un ou des cinéastes – des documentaristes, bien sûr, en premier lieu, mais aussi des réalisateurs qui y trouveront matière à une « histoire », une fiction, mais totalement immergée dans cette expérience et les traces qu’elle aura laissées dans l’opinion publique. Et les conducteurs de ces histoires, ce seront les protagonistes, inspirés ou non de personnages réels.

Et c’est là que va se poser le problème des protagonistes : dans ce genre de mouvement où se forme un peuple éphémère, où l’affrontement entre ceux qui se mobilisent et ceux qui leur font face (gouvernants, administration, police...) ne prend pas une tournure guerrière, ouvertement violente, ce ne sont pas les héros, les martyrs ni même les leaders qui sortent du rang, mais des protagonistes – ils ne se distinguent des autres, les anonymes qui forment le corps du mouvement, que par leur capacité, à un moment donné, de prêter au mouvement leur visage et leur nom, leurs capacité d’agir, leur esprit d’initiative (agency) – et c’est d’eux, bien sûr, que le film a besoin, comme conducteurs du récit. Du côté des spectateurs, le protagoniste appelle d’autres formes d’identification que le héros, le martyr ou, du point de vue de la culture de masse, la star. Le protagoniste n’est pas nécessairement un modèle moral, il peut être un personnage complexe qui suscite autant de réserves que d’adhésion. Ce qui le distingue, ce n’est pas l’éminence de ses qualités morales, une quelconque perfection, c’est sa capacité à se tenir « au milieu » de l’événement ou la séquence qui constitue la matière du film. Sa capacité à nous conduire vers ce qui constitue l’enjeu du film, le problème qu’il soulève. Il est un guide, celui qui ouvre le chemin.
En quoi le protagoniste se distingue-t-il de ce qu’on appelle couramment un personnage – a character ? Le personnage, dans la tradition majoritaire du cinéma hollywoodien, plus encore dans le cinéma de « classe moyenne planétaire » d’aujourd’hui, c’est un gros plan et un plan fixe (freeze frame) perpétuel sur une individualité sans arrière-pays (hinterland), sans arrière-plan. L’individualité, ses actions, sa psychologie, ses problèmes moraux, les obstacles qu’elle doit surmonter – tout ceci occupe tout l’espace de l’écran, le sature complètement et l’arrière-plan humain tend à devenir un décor. Le stade terminal de cette tendance, c’est l’hypertrophie du « héros » dont les exploits constituent la trame unique du film – Superman, ou, en version déconstruite, Joker...
Ce n’est pas par hasard que cette décontextualisation de l’individualité envahissante et narcissique fait si bon ménage avec le star system. Mais ce qui caractérise ici l’individualité envahissante ou la star, c’est qu’elle est coupée de toute notion d’un peuple possible. Ce n’est pas seulement qu’elle « flotte » dans le monde social, sans assignation précise à une classe ou une catégorie, c’est qu’elle constitue en elle-même la négation de la notion même d’un peuple possible – ce qui constitue la contrepartie du héros ou de la star ainsi entendus, ce n’est pas le peuple, c’est la masse – sous toutes ses formes, foule en panique, foule en folie, foule criminelle ou au contraire terrorisée, accablée par une catastrophe ou une autre...
Or, par contraste, l’agentivité (agency) du protagoniste trouve son écho et ses relais dans les dispositions, désirs, aspirations, conduites et actions d’un peuple. On ne dira pas que ce peuple préexiste nécessairement aux mouvements et déplacements du protagoniste qui forment la texture du film, mais plutôt que ce qui constitue le fond du film, ce sont les interactions entre un peuple qui se lève, comme peuple du refus, de l’auto-affirmation dans la révolte ou la lutte ou bien alors dans l’endurance et la persévérance et les trajectoires, rarement rectilignes, du protagoniste. Ce sont ces échanges qui sont le corps du film. On saisit ainsi ce qui constitue le secret du peuple ainsi entendu : il est une multitude qui tend vers l’un à travers l’affirmation de revendications ou des actions qui tendent à la rassembler, l’unifier et, idéalement, s’affirmer comme une volonté unique face à une force antagonique – L’Etat, la police, le patron, l’envahisseur, etc.
Le protagoniste est un personnage complexe et souvent ambigu dans la mesure même où il incarne (un peuple). Il est bien là pour le peuple de référence, mais sans le représenter à proprement parler – il n’a pas été délégué, mandaté, élu dans une telle fonction. Il n’est pas une simple représentation à l’échelle individuelle, en forme individualisée et miniaturisée de ce que ce peuple est supposé être. C’est plus compliqué que cela. Le protagoniste conduit le spectateur vers le peuple de référence, mais il n’est pas le porte-parole de ce peuple, ni son député. La preuve : il peut le trahir, il peut s’engager dans des impasses ou des conduites aberrantes, extrêmes qui, irrévocablement, vont l’éloigner de ce peuple. Il peut devenir fou, suicidaire, cynique, désabusé et entrer dans des conduites indéchiffrables – sa relation au peuple de référence se trouble, il perd pied dans sa consistance ou sa densité « populaire ».
Ce n’est pas une question d’identité, de fidélité ou infidélité à une identité donnée, ce n’est pas une question d’appartenance, c’est une question de résonance, de fixation ou d’écho, de flux et d’échanges – mais le plus souvent, dans le déroulement du film, ces interactions entre le protagoniste et le peuple, « son » peuple, demeurent implicites, subliminaires, c’est à nous, spectateurs, qu’il revient de les décrypter – d’où la complexité et souvent les ambiguïtés de cette figure entendue comme plus-que-personnage.

Ce que la figure du protagoniste fait apparaître en pleine lumière, c’est ceci : il n’existe pas à proprement parler de politique en l’absence d’un peuple et la présence ou plutôt l’apparition d’un peuple est une chose rare. Par conséquent, la politique à proprement parler est aussi une chose rare. Ce qui généralement se donne à voir dans le monde sensible comme peuple, c’est un peuple administré, le peuple de l’Etat entendu généralement comme peuple nation au nom duquel l’Etat exerce la souveraineté réelle. Mais ce peuple est un faux-semblant, il n’est qu’une population sous tutelle. Son rapport à l’Etat souverain est essentiellement fondé sur l’obéissance. Un tel peuple est, en vérité, une multitude dirigée, administrée et contrôlée. Par contraste, le peuple qui émerge par intermittence, dans des séquences tout à fait particulières de crise ou de division intensifiée, se caractérise par son agency, sa puissance d’agir et sa capacité de devenir un corps unique – une « volonté générale », dirait Rousseau. L’apparition de ce peuple suscite celle du moment politique, qui est une scène, une séquence généralement placée sous le signe de l’affrontement de deux forces.
La politique n’existe dans ce contexte que comme politique vive par opposition à la politique institutionnelle, placée sous le commandement et le contrôle de l’Etat et des élites dirigeantes. La politique est organiquement liée non pas à l’unanimité, au consensus et à l’administration du vivant (humain, entre autres), mais à la division, notamment à l’opposition immémoriale entre l’aspiration des gouvernants à gouverner, diriger, contrôler, commander et l’obstination tout aussi constante des gouvernés à ne pas l’être, précisément – ou à l’être moins, ou à l’être autrement – voire à ne pas l’être du tout.

Et c’est ici que le protagoniste apparaît comme un personnage clé : il est le témoin et l’acteur en même temps de l’émergence de la politique vive, celle dans laquelle prend forme un peuple. Il est embarqué dans la suite des événements dont est fait le moment politique, mais aucune Providence ne lui assigne un destin exceptionnel. Il est là, il agit, il sort du rang mais il demeure pris dans l’épaisseur du mouvement, il en demeure résolument solidaire. Son nom et son visage émergent dans le cours de l’événement, mais on les oubliera et on ne lui érigera pas de statue plus tard, lorsque les feux de l’événement se seront éteints. Il est pour nous, à ce titre, pour nous les spectateurs, le parfait fil conducteur ou, si l’on veut, narrateur de l’événement où une figure inédite du peuple a pris corps. Il est celui qui nous accompagne dans les labyrinthes du moment politique plutôt que la figure d’exception (ou le fétiche) auquel nous serions portés à nous identifier corps et âme. Il est tout sauf une figure de la perfection. Nous nous rapprochons de lui précisément parce qu’il est comme nous – faillible, imparfait, mais en même temps aspirant, si les circonstances s’y prêtent, à aller au-delà de nous-mêmes, à fendre l’armure, comme on dit en français, à sortir de notre coquille pour, en quelque sorte, nous élever au-dessus de nous-mêmes, pour peu que l’occasion nous en soit donnée. Mais ici, il ne s’agit pas de s’extraire de la masse à la force du poignet, comme dans les fables libérales et néo-libérales, mais au contraire, de faire peuple, avec les autres, avec tous ceux qui se battent pour leurs droits, aspirent à une vie meilleure, pour qui le mot émancipation demeure une balise.

Ce que montre l’approche de la question du peuple par le biais du film et du protagoniste, c’est la richesse du mot peuple et sa polysémie : le peuple-nation, c’est-à-dire le peuple de l’Etat destiné à être gouverné et administré, n’est qu’un parmi une infinité de peuples possibles. Ces peuples n’existent pas comme un donné, une substance fixe, mais toujours comme un possible et dans un devenir – ils se forment, c’est-à-dire qu’ils prennent corps dans des circonstances toujours particulières où est généralement en jeu un conflit, un affrontement, ils gagnent en nombre et en puissance, ils agissent à distance de l’Etat et de ses institutions, ils produisent des déplacements visibles dans l’ordre des choses et puis, généralement, ils vont en déclinant et disparaissent – le peuple redevient multitude, les gens retournent à leurs occupations individuelles et le temps de l’Etat revient en force et avec lui le gouvernement des vivants dans ses formes habituelles.
Il y a de la politique quand surgit un peuple vivant, toujours de manière inopinée, inattendue. Le surgissement d’un peuple vivant produit une brèche dans le cours du temps et c’est dans cette brèche que survient la politique – celle qui produit les déplacements effectifs dans l’ordre des choses et dans la règle du jeu. Et c’est dans ces intervalles, dans ces intermittences que le protagoniste vient à notre rencontre, au cinéma ou ailleurs, et nous embarque dans toutes sortes d’histoires, belles, sinistres, tragiques, comiques, dramatiques, etc. Ce qui distingue les humains des autres espèces vivantes, ce n’est pas tellement le langage – il est acquis désormais que toutes sortes d’espèces de vivants non-humains disposent de toutes sortes de langages. Non, ce qui nous distingue vraiment, c’est que nous racontons des histoires et que nous aimons écouter les histoires.
C’est pour cela que nous sommes attachés au cinéma : il est une formidable machine à raconter des histoires qui peuplent durablement nos existences.

Alain Brossat