Des « lieux de non-mémoire ». Le grand récit occidental de la Colonie au prisme du cinéma

Recension - A. Brossat, L’imaginaire colonial au cinéma. Qu’est-ce qu’un film colonial ?, Eterotopia, 2025

Dans son dernier ouvrage en date, paru récemment aux indispensables éditions Eterotopia, Alain Brossat poursuit un travail entamé voilà presque quinze ans [1] autour de l’art cinématographique. « Autour », car on le verra, ici comme dans les publications qui s’attachaient au même objet, si les films forment bien le noyau de l’analyse serrée qu’ils permettent d’amorcer, il s’agit toujours, en dernière instance, de les déborder, d’en outrepasser les éléments narratifs et visuels afin d’y puiser quelque motif politique relativement à l’époque qui est la nôtre, autant qu’à l’histoire longue qui en a conditionné les contenus et la structure.

Mais à cette façon particulière d’aborder le cinéma s’ajoute une autre ligne de continuité avec les travaux précédents de l’auteur ; continuité d’ordre thématique faisant de ce livre une sorte de carrefour où viennent se croiser un certain nombre des préoccupations analytiques et critiques qui jalonnent, depuis longtemps elles aussi, les cheminements d’une abondante production textuelle. A partir de l’élaboration du concept de « film colonial », point nodal de cette étude, et qui en est l’innovation théorique principale, Alain Brossat réinvestit en effet ce que l’on pourrait identifier comme les trois grandes lignes problématiques auxquelles se sont principalement attelées ses recherches antérieures, en tissant déjà entre elles diverses correspondances, mais sans jamais atteindre cette densité synthétique dont résulte L’imaginaire colonial au cinéma : 1- la notion de « guerre des espèces », matrice politique relationnelle dont les deux pôles antagoniques ont d’abord été occupés par la plèbe et le patriciat, souvent individualisés à travers les figures du serviteur et de son maître, avant que s’opère un infléchissement de l’analyse vers la dualité oppositionnelle des races – au sens social et politique du terme, évidemment ; 2- la question du différend postcolonial, lié au déficit de reconnaissance historique et politique par les anciens empires européens de leur passé de violences et de prédations, et aux effets qu’induit un tel déficit sur les rapports fracturés entre les Etats et la communauté de leurs citoyens qui se trouve dépositaire de ce passé ; 3- le motif de l’hégémonie occidentale et des « valeurs » – la démocratie exportable, l’universalisme… – au moyen desquelles se perpétue, s’étend et se légitime, sous les espèces d’une innocence essentielle fantasmatique, son entreprise de domination globale.

A l’aune de l’historiographie ordinaire du cinéma et de sa taxonomie admise, les films dans lesquels se donne à appréhender une telle configuration thématique appartiennent à des genres nettement hétérogènes : « le “drame amoureux”, le film de guerre, le western, le film d’aventures romantiques en Technicolor, le film d’exploration, le film noir, même, parfois… » [2] Dans l’économie générale de l’analyse, le film colonial ne vient donc pas prendre place aux côtés de ces genres plus ou moins bien circonscrits pour en gratifier la liste d’une variante supplémentaire, et qui se situerait avec eux sur le même plan classificatoire, mais il se présente comme une sorte de catégorie englobante à même de subsumer les films les plus génériquement divers, pour peu qu’ils partagent un certain nombre de traits caractéristiques, ceux-là mêmes qui justifient la mise au jour de ce concept inédit – un sur-genre, pourrait-on dire, auquel le mérite premier de ce livre est de fournir une identité et un nom. Car, y insiste son auteur, le plus patent parmi ces traits consiste dans l’occultation systématique, moins délibérée qu’inconsciente, dont a fait l’objet jusqu’ici le film colonial. C’est que le déni de son existence, de la part d’une histoire du cinéma qu’il a pourtant nourrie avec la constance la plus invétérée, ne fait que prolonger une dialectique figée de la présence-absence, dualité paradoxale où ce qui apparaît s’avère immédiatement destiné à être forclos, que le lecteur retrouvera comme un leitmotiv dans maints passages de cette étude.

Présence de la Colonie, bien entendu, matrice définitoire commune aux multiples et diverses productions cinématographiques qu’elle réunit, manifestée le plus souvent à travers l’apparition de « corps subalternes » marqués par une vêture et des usages stéréotypiquement pittoresques, une langue dégradée et un rapport servile tantôt grotesque, tantôt caricaturalement obséquieux aux maîtres blancs ; mais dans le même temps absentés dans leur relégation au statut d’éléments du décor, assimilés aux paysages ou à la faune sauvage, arrière-plan exotique et divertissant d’une intrigue dont les enjeux narratifs authentiquement humains ne concernent que des protagonistes quant à eux clairement individualisés et, avec la spontanéité de l’évidence subconsciente, identifiés comme incarnations exclusives de la civilisation, celle de la blanchité occidentale. Cette naturalisation des corps subalternes, en escamotant la dimension sociale et politique qu’exemplifient au cours du film les différentes interactions du colonisateur et du colonisé, évince du même coup la matrice coloniale elle-même, présente en tant que milieu, fond et atmosphère de la narration, mais simultanément évacuée, éludée, rendue évanescente dans ce qui en constitue l’essence : un rapport de domination.

Une opération assez similaire s’applique à la cohabitation paradoxale, dans le film colonial, d’une certaine dimension mémorielle avec des dispositifs conjoints d’effacement de la réalité historique mis en œuvre au travers des constructions fictionnelles et des images qui les visibilisent. La matrice coloniale se déploie en effet le plus souvent sous la forme de mondes rêvés dont les aspects se réduisent intégralement à leur fonction de divertissement, de dépaysement, et en conséquence susceptibles d’occuper les cadres géographiques et temporels les plus variés, mais stylisés à l’extrême, transfigurés jusqu’au point où est rendue imperceptible toute trace de ce que fut le réel de l’entreprise coloniale et de ses conditions massacrantes. C’est à ce titre que le film colonial se trouve radicalement privé de toute valeur informative quant à ce réel. Toutefois, si le passé y est absenté en toute bonne conscience, le film colonial ne se présente pas moins à l’analyse comme le conservateur d’une certaine mémoire, non pas de ce qui a été, mais de ce qui a fait, et fait encore, l’objet d’un opiniâtre et permanent oubli : la Colonie elle-même ou, plus précisément, la Colonie en tant qu’elle a toujours été l’effacée et l’oubliée, de l’histoire comme des fictions cinématographiques auxquelles elle a fourni l’écrin enchanté. Le film colonial est en ce sens la mémoire d’un oubli, le monument ou l’archive d’une cécité et d’une amnésie ininterrompues – un « lieu de non-mémoire ».

Il ne sera pas inutile d’ajouter, pour finir, qu’à ces innovations théoriques l’auteur a pris soin d’adjoindre, disséminées au fil du texte sous la forme de développements autonomes, un nombre substantiel d’analyses consacrées chacune à un film particulier, permettant des aller-retour fort éclairants pour le lecteur entre explorations conceptuelles et illustrations par l’exemple. Outre les passionné-e-s de cinéma qui feront leur miel de ce livre, nul doute que celles et ceux qu’intéressent les recherches décoloniales y verront une contribution décisive.

Cédric Cagnat