Le charme discret de la métalepse

J’aimerais aborder le thème qui a été choisi par Julian de façon oblique plutôt que de front. La raison en est que j’ai le sentiment d’avoir tout dit et même répété ce que j’avais à dire sur les ravages de l’identitarisme, du culte de l’identité ; ravages tant politiques que culturels, ainsi qu’on peut le constater à l’œil nu dans notre présent, ici et ailleurs ; et quand je dis ici, je ne veux surtout pas dire seulement les Balkans mais aussi bien, désormais, dans l’Europe toute entière. Donc, je vais m’évader un peu de ce sujet pesant pour me déplacer vers les espaces littéraires et les enjeux du récit. De la narration en général – ce qui me ramènera vers notre point de départ, au prix d’un long détour.
Je vais rôder, dans cet exposé, autour d’un terme qui va paraître pédant à la majorité d’entre vous, la métalepse, du grec metalepsis qui veut dire « changement, échange, permutation ». Pour énoncer les choses aussi simplement que possible, dans un premier temps, je dirai que, du point de vue de la narratologie et d’un de ses papes en France, Gérard Genette, auteur d’un ouvrage qui en porte le nom (Métalepse, de la figure à la fiction, Seuil, 2004), la métalepse, c’est une figure ou une action consistant à brouiller la frontière entre deux mondes : celui dans lequel on parle (donc, ici, celui du narrateur) et le monde dont on parle (donc celui qui fait l’objet du récit, avec ses situations, ses personnages, etc.).
Vous voyez d’emblée que ce qui nous rapproche ici de notre sujet général, c’est l’enjeu de la ou des frontières, et, plus particulièrement de l’art et la manière de les rendre nébuleuses, en franchissant les limites, les seuils qui séparent des mondes qui sont censés demeurer distincts. Les rois de la métalepse, ce seront par exemple des auteurs argentins comme Borges ou Cortázar, avec leur art de faire basculer le narrateur d’une histoire dans cette histoire même, de les conduire à devenir des personnages de cette histoire même.
La frontière qui sépare le monde du narrateur de celui de l’histoire qu’il raconte est vitale – elle est ce qui permet au troisième élément de la configuration générale du récit, le récepteur entendu comme lecteur ou auditeur, de s’y retrouver – de faire la distinction, en termes convenus, entre monde réel (celui où évolue le narrateur, écrivain ou autre) et monde de la fiction (celui des histoires qu’on raconte). C’est un seuil que certains diront sacré, tant il est facteur d’orientation et d’intellection du monde. Il s’apparente, à ce titre, à la rampe qui, au théâtre, sépare la scène, le monde des acteurs, de la fiction, de la salle, celui des spectateurs entendu comme monde réel.
Ce qui s’énonce ici attire notre attention sur une condition plus générale : pour nous orienter et nous situer dans le monde, pour définir des identités, nous avons constamment besoin de tracer des frontières, de produire de l’altérité. En anglais, on dira : bordering is othering. En établissant des seuils, en dessinant des frontières, on produit des emplacements et des territoires qui sont indispensables pour que des identités, c’est-à-dire de l’identifiable sous le régime de l’Un voire du compact devienne visible et nommable. Des sujets ou des objets assignés au régime d’une staticité, rigide ou relative.
C’est dire donc que le romancier qui recourt à des procédés littéraires ou des tours rhétoriques consistant à faire que les places respectives du narrateur, du personnage du récit, de l’auditeur (ou du spectateur) deviennent interchangeables ou du moins, ne soient plus tout à fait clairement séparées et définies selon les règles et conventions du bordering et de l’othering, ce romancier produit un trouble majeur. C’est qu’en effet, il existe quelque chose comme un pacte silencieux, implicite qui fonde les règles générales selon lesquelles sont produites les fictions comme récits ; et que, au fondement de ce pacte, est établi le principe selon lequel le narrateur, le personnage et l’auditeur doivent se tenir chacun à sa place et y rester. Ou plutôt devraient y rester.

Laissez-moi vous lire maintenant le texte de quatrième de couverture présentant un roman de l’écrivain gallois Jasper Fforde, dont la notice biographique nous dit que ce qu’il écrit se situe « sur la frontière [je souligne] du thriller littéraire et du conte fantastique ». Le roman s’appelle Délivrez-moi ! dans sa version française et, de manière bien plus intéressante pour notre sujet, Lost in a Good Book dans sa version originale. Le texte de quatrième, donc : « Thursday Next, détective littéraire et agent des OpSpecs, est de retour ! Après être entrée dans l’intrigue [je souligne] du roman Jane Eyre, elle bénéficie d’un repos bien mérité. Elle a ainsi retrouvé l’homme de ses rêves, Landen, et comme un bonheur n’arrive jamais seul, la voici enceinte ! Seulement, la corporation Goliath ne l’entend pas de cette oreille, et pour la contraindre à libérer le criminel qu’elle a enfermé dans un poème de Poe [je souligne], le groupe tout-puissant fait éradiquer son mari de la réalité ! Seule Thursday se souvient que Landen a un jour existé... Et le portail de la prose ayant disparu [je souligne], elle doit subir un entraînement spécial à la Jurifiction [je souligne] – la police interne des livres – avant de pouvoir reprendre ses voyages à l’intérieur des chefs-d’œuvre de la littérature ».
Pas besoin de commenter longuement ce résumé pour comprendre que, dans ce roman, les règles et principes d’orientation énoncés plus haut sont constamment bafoués. Les classiques de la littérature y deviennent un vaste champ d’expérimentation dans lequel le narrateur fait naviguer son personnage conducteur, son « héroïne », comme on dirait couramment, au prix du bouleversement de l’intrigue de ces classiques ; ainsi, un poème d’Edgar Poe peut devenir une prison dans laquelle est reclus un criminel... Un personnage du roman peut non seulement disparaître mais être « éradiqué de la réalité », ce qui suppose que le lecteur soit convié à ne se souvenir de lui qu’en tant qu’il est censé de pas avoir existé, etc. On voit donc bien ici que la métalepse, en tant qu’elle consiste à brouiller les lignes de partage entre des ordres de réalité (et pas seulement des objets) distincts tend à devenir un puissant adjuvant de l’œuvre littéraire. Davantage qu’un simple procédé, une méthode, un recours destiné à renouveler le mode même d’écriture du roman, à compliquer à l’infini la question de l’intrigue. Il ne s’agit pas seulement d’expérimenter de nouvelles modalités, non linéaires, du récit, mais d’introduire, dans les procédures même de l’écriture, l’élément du jeu – le jeu, c’est ici ce qui consiste à étourdir et désorienter le lecteur en l’entraînant dans le tourbillon perpétuel des changements de niveaux et de plans de réalité, de façon à brouiller complètement les répartitions habituelles entre narrateur, personnage (héros), lecteurs. Il s’agit bien de produire des effets de désorientation, un vertige perpétuel dont l’effet est que la notion même de réalité se trouve diffractée – dans les jeux de miroirs que met en place le narrateur (et, avec ou derrière lui, l’auteur, bien sûr), l’instance « réalité » devient inconsistante – elle n’est plus le référent de la fiction, chaque élément fictionnel renvoyant à un autre, dans un jeu perpétuel d’illusions.

Au cinéma, un usage classique de la métalepse est celui qui consiste à agencer une intrigue autour de cette figure : celle de l’absorption d’un personnage par une fiction pour laquelle il éprouve un penchant plus ou moins addictif. Celui qui est en position de récepteur de l’histoire qui se raconte en devient un personnage et un acteur – figure exemplaire du brouillage de la ligne de partage présidant au dispositif classique, « légitimé » de la narration. Un classique, en matière de cet usage de la métalepse, est un film états-unien des derniers temps du siècle dernier, Pleasantville (Gary Ross, 1998). C’est l’histoire d’un adolescent de la classe moyenne blanche américaine qui, avec sa sœur jumelle, suit avec passion tous les épisodes d’une série télévisée un peu ringarde mettant en scène et sur un mode ironique, satirique, en noir et blanc, la vie quotidienne d’une famille américaine qui est en quelque sorte le miroir de la sienne – mais dans les années 1950. Par l’action d’une sorte de magicien plus ou moins maléfique, le protagoniste et sa sœur vont se trouver littéralement aspirés par l’écran de télé et transportés dans l’univers de la fiction dont ils sont fans – ils deviennent les enfants de la famille de classe moyenne très conformiste et confinée dans une existence routinière dont ils étaient les spectateurs amusés auparavant. Provenant d’un monde en couleur, celui de la société de consommation hédoniste de la fin du XXème siècle, ils se trouvent projetés dans les temps grisâtres des années 1950, là où prévaut un conformisme pesant, où les plaisirs sont rares, les relations sociales plombées par les conventions et le cadre de vie des plus austères. Un monde tant soit peu orwellien par contraste avec celui auquel ils ont été arrachés et où prévalent la profusion des couleurs, l’amour de la beauté, les attraits de la pratique artistique, etc. Le contraste sur lequel s’établit cette intrigue est un parfait cliché, c’est le côté « facile » et pas très imaginatif du film, mais il va permettre de tirer le meilleur parti narratif du procédé ou de l’opération consistant à passer d’un plan de réalité à un autre ou bien encore à déplacer les repères du récit : une fois qu’ils se trouvent plongés dans le monde en noir et blanc du passé (brouillage spatio-temporel), le boulot du garçon et de sa sœur jumelle va être d’importer la couleur dans l’univers terne de l’après-guerre.
On voit bien ici que toute la fable (un peu simplette) du film s’agence autour de l’opération métaleptique. La métalepse fournit les éléments d’un dispositif narratif qui lui-même véhicule ce que l’on pourrait appeler une « petite musique » ou une ritournelle – d’ailleurs, à mon sens, parfaitement illusoire – cette idée que le vrai monde, celui de la vraie vie est qualifié par la couleur, plus il y aurait de couleurs et plus ce monde chatoyant serait vivant... tandis que ce qui s’affiche en noir et blanc serait irrémédiablement marqué par le manque, nécessairement triste, blafard et pauvre en sensations. Or, nous qui nous intéressons au cinéma, savons bien que les choses ne sont pas aussi simples : lorsque la couleur fit irruption dans le monde du cinématographe, nombreux furent les grands réalisateurs (à commencer par Jean Renoir) pour penser que cette innovation allait tuer le septième art naissant, tant la couleur est, sur un écran, artificielle et intrinsèquement menteuse. Et nous-mêmes savons bien que, si ces réserves ont pu être, par la suite, emportées par l’irrésistible progrès technique, le problème de la relation entre couleur et mensonge au cinéma n’a pas été résolu pour autant : dans la plupart des westerns, la couleur est bien, en un certain sens, intrinsèquement menteuse, comme elle peut l’être, a fortiori, dans un film nazi, un classique du genre, que vous connaissez peut-être – La ville dorée de Veit Harlan (1942). Fin de la digression.

Reprenons. La métalepse consiste en une infraction au pacte fictionnel légitimé. Ou une transgression de celui-ci. Elle produit en principe un trouble majeur auprès du récepteur du récit, mais elle peut aussi, comme on l’a vu dans l’exemple que je viens de donner, devenir un procédé, une sorte de figure rhétorique. Ce qui y est important, c’est la notion de franchissement de lignes, de seuils ou de cloisons qui sont d’autant plus déterminants dans l’organisation et l’agencement des récits qu’ils sont invisibles – ces moyens de séparation sont tellement vitaux, pour notre orientation, en tant que récepteur des récits, ils vont tellement de soi, qu’ils demeurent généralement dans l’ombre, ils sont ce que l’on pourrait appeler le présupposé, l’implicite instituant et constituant.
Je vous donne un exemple, une réflexion amusée que je me suis faite il y a peu en voyant un film français qui a eu un certain succès – Jouer avec le feu des sœurs Coulin, 2024 – l’histoire d’un père qui élève seul ses deux fils, et se trouve accablé par la dérive de l’un d’entre eux dans les eaux de l’extrême droite fasciste – un film d’actualité, donc. Le personnage du père est interprété par un acteur très populaire, Vincent Lindon, qui, l’œil constamment humide et le visage plus buriné que jamais, incarne parfaitement ce père dépassé par des circonstances et des évolutions qui, à l’évidence, dans la France d’aujourd’hui, portent bien au-delà du drame familial. Cruel destin que celui de ce veuf et prolétaire méritant qui parcourt son chemin de croix jusqu’au bout, jusqu’à assister au procès et à la condamnation à vingt ans de réclusion de son fils qui s’est rendu coupable du meurtre avec préméditation d’un militant antifasciste. Et puis, alors même que je repensais à cette dernière partie vraiment sinistre du film, me vint cette pensée amusante, tout à fait incongrue : bon, le pauvre Lindon, le sort ne l’a pas épargné, dans ce film, mais à la fin, il s’en tire quand même bien – avec le prix d’interprétation masculine à la Mostra de Venise où le film était en compétition officielle !
Ici, le court-circuit métaleptique est flagrant, consistant en une concaténation du personnage et de l’acteur – une opération, un raccourci ou un collage relevant de la pure confusion mentale si l’on veut, ou bien alors un pur witz, trait d’esprit – mais si familier pourtant dans l’univers du cinéma – pour le public populaire notamment, dans la relation entre le cinéma commercial et ses consommateurs, la tentation de la confusion entre « le héros » et la star est perpétuelle – et avec elle la tentation de la métalepse, le plus souvent involontaire. Elle consiste en ce passage de frontière inopiné entre deux plans ou mondes entrant en composition dans le récit : celui où se développe l’intrigue, l’histoire et celui où vivent les acteurs qui incarnent les personnages. Ce qui constitue un terreau favorable à ces passages subreptices, c’est évidemment le fait que la ligne de partage qui sépare les deux mondes ici concernés n’est pas réductible aux condition d’une simple opposition entre réalité et fiction – ceci pour une multitude de raisons, l’une d’entre elles étant que la vie des stars, comme l’a établi Edgar Morin il y a bien longtemps déjà, est un monde où l’imaginaire est chez lui.
La métalepse (caractérisée dans l’exemple un peu bête que je viens de prendre), lorsqu’elle a partie liée avec le jeu, ce qui est le plus souvent le cas, ne se contente pas de nous divertir – elle nous ouvre des pistes et des portes en matière d’expériences de pensée. Elle bouscule nos habitudes de pensée, elle introduit d’irréversibles perturbations dans l’ordre des discours, en nous désorientant, elle peut nous aider à élargir notre horizon et à nous réorienter. Elle nous apprend, surtout, à nous défier de l’évidence prétendument naturelle des séparations étanches entre des mondes, des sphères et des espaces que nous sommes accoutumés à envisager sous l’angle de la pure et simple différence, sous le régime du divide.
En fait, ce à quoi la métalepse nous conduit à faire face, c’est à l’évidence que les lignes de partage qui structurent notre perception du monde et notre intellection des affaires humaines doivent être constamment mises à l’épreuve. Soumises à un examen plus attentif, ces lignes de partage, le plus souvent, perdent de leur évidence, elles ne tiennent pas, tout simplement. Cela saute aux yeux si l’on examine avec soin la question du narrateur. Il faut commencer par bien établir la distinction entre auteur et narrateur. Pour faire simple, je dirai que l’auteur est le sujet qui signe (le livre, le texte), le narrateur celui/celle qui raconte. Simenon, c’est un ensemble, une œuvre, multiple, variée, une marque de fabrique, si vous voulez, le nom-de-l’auteur, et, par contraste, chaque roman dont le commissaire Maigret est le personnage principal et le fil conducteur est doté d’un narrateur anonyme qui raconte une histoire singulière. Une fois cette distinction (mise en évidence par la narratologie) établie, nous pouvons nous pencher sur la question du narrateur et, là, ça devient infiniment plus compliqué. En effet, ce qui caractérise celui-ci en premier lieu et en principe, c’est qu’il se tient constamment en dehors de l’histoire qu’il raconte. Quand le narrateur devient un personnage de l’histoire qu’il raconte, cela relève d’un dessein, celui de l’auteur, et qui consiste à utiliser les ressources de la métalepse en vue d’agrémenter ou de « booster » un récit.
Mais au-delà de ce cas de figure relativement simple, se présente un problème infiniment plus épineux et qui est celui de ce que j’appelle l’humeur du narrateur. Celui-ci n’est pas une machine à raconter, il a toujours ses dispositions propres, son angle de vue, son ton propres, lesquels entretiennent des relations subtiles avec le style du récit. Ce n’est pas seulement que le narrateur est, le plus souvent omniscient, qu’il sait tout de son personnage et peut décrire au détail près une situation dans laquelle celui-ci est engagé et qui constitue le cadre de l’intrigue dans laquelle le lecteur va se trouver entraîner. Il a aussi cette capacité pour ainsi dire surnaturelle : celle de relater des dialogues interminables, avec une précision toute sténographique. Je prends au hasard un Simenon de la série des Maigret, intitulé Les vacances de Maigret (1951) et, dès la première page, je sais que le commissaire, en fait, ne voulait pas du tout être policier mais chirurgien, qu’il a cependant dû interrompre ses études de médecine, trop chères, du fait de la mort prématurée de son père et se résoudre à se réorienter pour finir par faire carrière dans la police. D’autre part, toujours dès la première page, je suis informé avec la plus grande des précisions du cadre dans lequel va s’ouvrir cette enquête : Maigret est en vacances aux Sables d’Olonne, au bord de la mer, et le voici parfaitement mis en situation, sur le mode de la plus parfaite objectivité, photographique si l’on veut : « La rue était étroite, comme toutes les rues du vieux quartier des Sables d’Olonne, avec des pavés inégaux, des trottoirs dont il fallait descendre chaque fois qu’on croisait un passant. La porte à deux battants, d’un vert profond, somptueux, aux reflets parfaits, aux deux marteaux de cuivre bien astiqués, comme on n’en voit que chez les avoués de province ou dans les couvents... » Etc.
Je ne sais rien de ce narrateur qui est ici une pure instance anonyme, mais un pacte ou une convention solide m’unit à lui : je m’en remets à lui pour me raconter l’histoire en tant qu’il est celui (ou pourquoi pas celle...) qui est censé savoir, tout savoir de ce qu’il va me raconter. Mais cette illusion du narrateur omniscient et parfaitement objectif qui raconte l’histoire sur le ton détaché du compte-rendu ne va pas se maintenir longtemps. Dès les pages suivantes où l’on voit Maigret rendre visite à sa femme, victime d’une crise d’appendicite aiguë, dans un hôpital tenu par des bonnes sœurs et où Mme Maigret se trouve recluse dans une chambre qu’elle partage avec une vieille femme, on sent monter l’affect du narrateur – à l’évidence, les vieilles femmes un peu renfrognées, ça n’est pas sa tasse de thé. D’où ce genre d’incidente : Maigret salue la vieille femme couchée dans son lit :
– Bonjour, mademoiselle Rinquet...
Et ça enchaîne : « Elle le regardait avec des petits yeux vifs et durs. Ses visites la faisaient enrager. Tout le temps qu’il restait là, son visage chiffonné gardait un air revêche ».
Et plus loin : « Maintenant l’habitude était prise. C’était devenu un rite. Il restait une demi-heure. Il n’avait rien à dire. La présence de la vieille fille rageuse l’empêchait d’ouvrir la bouche ».
Bref, c’est clair : le narrateur a un problème avec les vieilles filles « revêches ». Peut-être même l’auteur... Mais ce n’est pas ici notre problème. Notre problème, c’est la façon dont ce que j’appelle l’humeur du narrateur s’infiltre dans le récit, contamine l’histoire elle-même – du coup, la ligne de partage entre le monde du raconteur et celui de ce qu’il raconte n’est plus aussi claire. En d’autres termes, le pacte fictionnel est, y compris dans la forme la plus conventionnelle du récit (et même un peu davantage ici – les Maigret, c’est de la narration littéraire à la chaîne, industrielle, si l’on veut) constamment mis à mal, bousculé et transgressé.
Le narrateur ne peut pas s’empêcher de sortir de son rôle de récitant, de pur et simple raconteur d’histoire pour importer dans le champ de l’histoire elle-même des éléments de jugement, des affects, des réflexions qui lui appartiennent en propre. Tout ceci vient en excédent de la narration à proprement parler. Quand, dans un autre Maigret intitulé La colère de Maigret (1963), le commissaire fait une pause dans une enquête éprouvante pour aller passer un dimanche dans un petit hôtel au bord de la Seine du côté de Corbeil, en amont de Paris, avec sa femme, voici que tout de go la description de ce bref épisode est interrompue par la réflexion suivante : « Est-ce qu’un chef de la brigade criminelle n’a pas le droit de passer le dimanche à la campagne comme tout le monde et de pêcher à la ligne s’il en a envie ? » – typique intervention du narrateur qui vient en sus de la narration, et qui consiste, pour celui-ci, à, disons familièrement, mettre son grain de sel dans l’histoire. Un lecteur un peu irascible ou pressé d’aller au dénouement, serait ici tenté d’interpeller le narrateur : « Mais qui t’a demandé ton avis ? Tu es là pour raconter, alors contente-toi de raconter et garde tes commentaires pour toi ! » – mais bien sûr, ça n’est jamais ainsi (ou presque, sauf peut-être dans le nouveau roman français des années 1960, et encore, sous réserve de vérification) que les choses se passent : ces mouvements de débordement de l’humeur ou de l’opinion du narrateur dans le cours du récit, et qui viennent se greffer sur l’intrigue à proprement parler, sont la chose la mieux partagée.
On voit se dessiner ici une figure qu’en anglais on appellerait overlapping, chevauchement, empiètement. Le narrateur n’a pas besoin de devenir un personnage de l’histoire qu’il raconte pour s’inviter dans celui-ci – il y déborde constamment par le biais de son humeur même, c’est-à-dire de sa propension permanente de donner libre cours à son humeur ou d’énoncer des « avis », des opinions, des jugements, de faire des commentaires.
Chez Simenon, dans les Maigret, cela reste discret, intermittent. Mais chez certains auteurs, ou, si vous préférez, dans certains textes, cela tend à devenir davantage qu’un procédé, une tournure, à donner son ton général au récit. Ainsi, par exemple (je me contente de me laisser aller au gré de mes lectures récentes, en me laissant donc guider par le hasard), dans Les âmes mortes de Nicolas Gogol (1842). On a là l’exemple typique d’un roman où le narrateur est vraiment envahissant, au point de carrément squatter, parasiter l’histoire qu’il raconte, sans en devenir à proprement parler, comme dans la métalepse classique, un personnage à part entière. C’est plutôt qu’il ne cesse d’entrer par effraction dans le récit, de s’y imposer sans y avoir vraiment reçu de carton d’invitation. Cela commence très fort, dès le début du récit où, avant même que l’on soit entré dans le vif du sujet, on lit ceci : « l’auteur (ici compacté avec le narrateur) même a honte de son héros qui n’est que conseiller de collège ». Avant même que le lecteur ait été entraîné dans le tourbillon des aventures du personnage principal, Tchitchikov, voici celui-ci épinglé, décrié par le narrateur. Dans cette simple phrase, vous retrouvez les deux composantes principales de l’habituelle intervention du narrateur – le jugement et l’affect – le héros, nous prévient-on d’emblée, est un héros par antiphrase, un noble de peu, si l’on peut dire, et, d’autre part, le ton est d’emblée donné – une ironie mordante qui va soutenir le récit de bout en bout. Le narrateur s’installe tout de suite dans le contre-emploi : au lieu de mettre en valeur le personnage principal du récit (un long récit, une sorte de roman picaresque), il prévient le lecteur d’emblée : le héros supposé, celui qu’on désigne tout au long du récit comme tel par esprit de dérision est, en fait, un minable, un imposteur, un escroc. Bien plus, ce n’est pas seulement que le narrateur va constamment commenter son héros (pour le dénigrer), c’est qu’il va carrément se mettre en scène, lui-même, dans le récit. Régulièrement, il fait irruption dans le récit pour se moquer ouvertement de ses personnages, pour s’adresser directement au lecteur ou bien encore pour dire qu’il ne sait pas très bien où toute cette histoire le conduit et nous, lecteurs, nous conduit. Exemple : « Comme le dialogue qui avait lieu entre nos voyageurs offrirait, nous le sentons, un assez médiocre intérêt à nos lecteurs, nous aimerions mieux (je souligne, le nous de majesté du narrateur, je cite ici la première traduction en français du roman de Gogol, celle d’Ernest Charrière, contemporaine donc du roman) mettre le temps à profit en leur parlant de Nozdref (un des personnage figurant dans la galerie de portraits dont est fait l’essentiel du roman) à qui est très probablement réservé (je souligne) de faire quelque figure dans la suite de notre poème (le roman comme « poème ») ». En s’adressant directement au lecteur, en lui signalant que l’histoire n’est pas écrite d’avance, le narrateur crée un effet de distanciation et introduit un trouble majeur dans les répartitions de places entre celui qui raconte, ce qui est raconté, et enfin le récepteur. Ce trouble est indissociable de la qualité même du roman, il est au cœur de ce qui fait de Les âmes mortes une œuvre de génie. Ce trait de l’humeur du narrateur, de son rire silencieux ou éclatant, de la distance ironique qu’il établit vis-à-vis de ses personnages, de l’adresse au lecteur – il traverse tout la grande littérature européenne depuis le XVIIIème siècle au moins, Tom Jones, Jacques le Fataliste, Tristam Shandy – les Anglais, surtout les Anglais...
On voit bien ici que, pour renchérir sur une petite musique philosophique qui parcourt, par exemple, l’œuvre de Jacques Rancière, tout ce qui produit des « complications » dans l’ordre des choses, tout ce qui bouscule les emplacements, tout ce qui met à mal les dispositifs compacts, statiques ou, en nous déplaçant du côté de Deleuze, tout ce qui met à mal le molaire, tout ceci est bon à prendre pour autant que cela nous descelle, nous détourne des autoroutes de la pensée, nous aide à changer les termes de la conversation, à sauter du train marche (etc.) – et là, vous voyez bien que je ne me suis pas du tout éloigné du sujet de notre convergence en empruntant le chemin peu fréquenté de la métalepse.

Quand on est dans une configuration narrative traditionnelle, exactement de la même façon que quand on est dans un ordre communautaire ou un espace politique dans lesquels chaque chose est à sa place, la vigilance des sujets est constamment portée à décroître, la communauté est engoncée dans ses routines, le citoyen devient passif, etc. De la même façon, dans la configuration narrative, le risque existe toujours que le lecteur ou l’auditeur s’assoupisse au coin du feu, bercé par le récit monocorde du narrateur... D’où l’importance des ruptures de ton et des changements de régime ou de registre : tout à coup, sans crier gare, le narrateur lancé dans le récit des aventures labyrinthiques de l’imposteur Tchitchikov s’interrompt pour lancer une profession de foi patriotique en faveur de la langue russe – et sur quel ton d’apostrophe, d’humeur belliqueuse ! Si le lecteur ne se réveille pas en sursaut, c’est vraiment qu’il est très profondément endormi ! Voici : « Quel que soit le profond respect de l’auteur pour les salutaires avantages que procure à la Russie la langue française, quelle que soit sa vénération pour la louable et patriotique habitude de notre haute société de parler français, et exclusivement français à toutes les heures du jour, il demande l’autorisation de ne pas laisser pénétrer dans son poème national russe les mots étrangers si chers à cette noblesse. Notre poème est-il bon, ne l’est-il pas, on en jugera ; mais nous tenons tout particulièrement à ce qu’il soit russe ».
L’ironie mordante de cette sortie vient nous rappeler ici le caractère de convention avant tout de la frontière qui sépare le narrateur de l’histoire qu’il raconte. Avant toute chose, celui-ci demeure le maître. Dans cette phrase où il mobilise le nom de l’auteur, il rappelle que le propre de celui-ci, dans ce contexte, est de ne s’autoriser, en dernière instance, que de lui-même. Avec cette profession de foi, le narrateur rétablit, fût-ce pour un instant, ce que Foucault appelle dans un texte célèbre (« Qu’est-ce qu’un auteur ? ») la monarchie de l’auteur. Mais ce geste est, aussi bien un faux-semblant ou un faux mouvement : c’est, aussi bien, envers et contre tout, le narrateur qui, ici, s’exprime. Nous ne sommes pas obligés de le croire quand il nous dit qu’il est l’auteur, cette affirmation pourrait être un mensonge ou une subterfuge narratif de plus. Le monde de la littérature est, d’une façon générale, saturé de ce genre de ruses et tours de passe-passe... Cette sortie pourrait parfaitement n’être qu’une pose avantageuse et calculée en vue de rallier les suffrages d’une partie du lectorat...

Ce qui fait vraiment le charme de Les âmes mortes, c’est que plus le récit avance, et plus le narrateur s’échauffe, devient envahissant, c’est-à-dire empiète sur le récit à proprement parler, plus donc, il s’impose lui-même comme personnage du roman. Il apostrophe de plus en plus fréquemment le lecteur et se met en scène avec une joie maligne comme l’adversaire du douteux héros Tchitchikov – ce n’est pas sa faute à lui, le narrateur, si ce héros est patibulaire et si donc, au long des dix premiers chapitres, il a été « loin de séduire et de charmer » le lecteur ; c’est qu’en effet, c’est lui, Tchitchikov, qui est le maître, c’est lui qui conduit l’histoire et « là où il convient d’aller, nous avons le devoir de l’y suivre ». Le narrateur est le serviteur du « héros, quand bien même celui-ci serait aussi peu recommandable que possible. Bien plus : le narrateur affecte d’être inquiet, car il redoute que le lecteur puisse supposer qu’il entretient quelque connivence avec le personnage en question. Or, il tient à ce que le lecteur demeure convaincu de sa parfaite moralité ; d’où ce morceau de bravoure, d’humour pince-sans-rire : « Ce qui est grave, ce n’est pas qu’on puisse être mécontent du héros de mon livre ; mais ce qui serait très grave et me pèserait cruellement sur le cœur, ce serait que mes lecteurs puissent être contents de ce même Tchitchikov dont j’ai fait mon héros ». En d’autres termes, s’il se faisait que les lecteurs trouvent Tchitchikov attachant et sympathique, ce serait vraiment que le narrateur aurait mal fait son boulot...
Il s’agit donc ici d’établir, entre le lecteur et le narrateur une sorte d’ironique connivence fondée sur des effets de distanciation qui donnent son ton particulier au récit, mais sans nuire d’aucune façon à la qualité dramatique de l’intrigue – de bout en bout, les aventures et mésaventures de Tchitchikov, héros sans qualité, nous tiennent en haleine.

Je n’ai pas le temps de m’attarder beaucoup plus sur le roman de Gogol qui me paraît exemplaire de la façon dont un auteur de génie peut s’entendre à brouiller toutes les pistes et installer un jubilatoire chaos dans l’espace du storytelling où la métalepse devient reine : où, on va le voir, le narrateur devient un personnage du roman tout en convoquant l’auteur, en le citant à comparaître, sous son nom propre. Vers la fin du roman, en effet, la boucle métaleptique va se boucler : l’escroc Tchitchikov est parvenu à ses fins, devenu maître d’un domaine prospère, heureusement marié à une femme sans esprit qui lui a donné de nombreux enfants. Il se consacre au jardinage, à la sylviculture, il « règle avec un soin parfait ses dépenses sur ses revenus et, pour ne pas perdre un certain talent qu’il possédait, juge à propos de recueillir ses souvenirs » ; il les « jette sur le papier sous forme de notes d’où sont sortis, selon toute apparence et grâce à notre auteur, la presque totalité, ou si l’on veut, les dix-neuf vingtièmes de notre épopée ».
La boucle se boucle vraiment là où il apparaît que le roman, en fait, a été dans sa quasi-totalité écrit ... par celui qui en est le principal personnage ! Mais, comme si ce tour de force ne suffisait pas, dans les dernières pages du roman, l’auteur produit une nouvelle boucle en se mettant en scène lui-même, mort, au côté du héros du roman : « Il y a gros à parier qu’à l’heure qu’il est, Tchitchikov n’est plus de ce bas monde ; nous supposons qu’il aura suivi, matériellement parlant, dans la tombe son illustre poète, son Homère, le bon et pieux Nicolas Gogol. Nous pourrions consulter, sur ce point historique, son ingénieux secrétaire, M. Vastchenko ».

Ce qui va me permettre d’enchaîner sur une conclusion de forme impeccablement métalpsique : plutôt qu’insister sur le fait qu’autour de la métalepse, des franchissements de frontières, des « sauts » et des chevauchements qui s’y associent, on peut construire toute une fable qui nous reconduit au problème qui nous rassemble ici – la critique des fantasmagories identitaires – j’attirerai votre attention sur un détail : la consonance du nom de ce secrétaire, réel ou imaginaire – Vastchenko : consonance notoirement ukrainienne, donc, là où est en scène celui dont nous lirons dans toutes les histoires générales de la littérature qu’il est un « grand écrivain russe ». Mais précisément, si vous y regardez d’un peu plus près, ce qui nous ramène ici à la plus brûlante de nos actualités, c’est que Gogol est par excellence l’écrivain que se disputent furieusement nationalistes russes et ukrainiens – né dans le district de Poltova, c’est-à-dire en Ukraine, mort à Saint-Peterbourg, capitale, alors, de la Russie. Auteur et des Contes ukrainiens, et des Nouvelles péterbourgeoises. Ecrivain qui, comme vous l’avez entendu tout à l’heure, ne recule pas devant les proclamations de ton nationaliste en faveur de la langue russe mais dont les écrits sont parsemés de toutes sortes de tournures et de mots empruntés à la langue ukrainienne. Ecrivain célébré dans les deux cultures et les deux pays aujourd’hui en guerre, ou plutôt disputé entre les uns et les autres. Or, qu’est-il de plus ridicule et de plus odieux que les bagarres de chiffonniers entre nationalistes imbus de leur esprit de bourgade autour du nom et de l’œuvre d’un immense écrivain dont la seule véritable patrie est l’humanité ? D’un roman écrit il y a maintenant près de deux cents ans et qui conserve aujourd’hui intacte la capacité, la puissance de faire rire ses lecteurs non pas seulement en russe ou en ukrainien mais en français (il existe à ce jour trois traductions en français des Ames mortes) ou aussi bien en chinois, en bengali, en albanais ou en turc ?
Et donc oui, quand je lis à la fin du roman que le secrétaire, réel ou imaginaire, de Gogol (je ne suis pas sûr que quand il écrivait les Ames mortes, au fil d’un long périple à travers l’Europe occidentale, celui-ci avait les moyens de se payer un secrétaire...) porte un nom de consonance ukrainienne, un petit signal se déclenche – je me dis que, en disposant à cet endroit et sur un mode ironique le nom de cet « ingénieux secrétaire », Gogol envoie un signe vers l’avant, nous fait signe vers l’avant – au diable les règlements identitaires, la tyrannie des tribus et vive les empiètements, les agencements irréductibles au régime de l’Un-seul ou de l’Un contre les autres. Velyki Sorotchintsy, dans l’oblast de Poltava, où naquit Nicolas Gogol, est aujourd’hui à portée des canons russes. Le monde où Gogol, à la fin de son chef-d’œuvre, célèbre son réel ou imaginaire « ingénieux secrétaire » au nom ukrainien n’est à l’évidence pas celui de Poutine et Zelenski – ce qui montre une fois encore, si besoin était que le progrès, dans le milieu où nous sommes ici déplacés, ça n’existe pas.
J’espère que ce bref aperçu que je vous ai donné ici des puissances de la métalepse vous aura donné le goût, à toutes et à tous de devenir des passe-murailles...

Alain Brossat