« Vous aimez cette image ? » : Le refus du package « Albanie »

Image 1 : Dhërmi, une plage...

Dès que j’ai reçu le message matinal de Microsoft Windows en ouvrant mon ordinateur « vous aimez cette image ? » et qu’en cliquant, j’ai vu que c’était Dhërmi qui m’était proposé pour embellir ma journée de travail, j’ai craint le pire. J’ai tout de suite écrit à mes amis albanais, Orgest et Eriola, pour partager la mauvaise nouvelle. C’était le mercredi 5 février 2020.
Ah Dhërmi que j’avais visité pour la première fois en 1991, quand il n’y avait guère qu’un bâtiment sur la plage (il me semble que c’était un hôtel abandonné de style moderniste-socialiste) et en haut sinon, perché dans les montagnes, il y avait le petit village et quelques italiens qui planaient gracieusement en parapente autour de la vallée. C’était paradisiaque.

Qu’est-ce que cela implique « vous aimez cette image ? ». En cliquant, on découvre le nom du lieu et on peut accéder à quelques informations le concernant si l’on veut en savoir plus. Nous sommes sollicités de répondre, soit « celle-ci me plaît », ce qui mène à la présentation « d’images semblables », soit « je n’aime pas », ce qui produit la proposition « d’une autre image ». En réagissant ainsi à la question « vous aimez cette image ? », que sommes-nous en train de faire ? A quoi, à qui répondons-nous ? A quoi sert l’image choisie, qui l’a choisie pour nous, et comment ? Ce qui est sûr, c’est que le « vous aimez cette image » est un passage obligé avant d’entrer ses identifiants, de retrouver son propre fond d’écran (personnalisé) et, espère-t-on, ses fichiers. Ce qui n’est pas toujours gagné d’avance, du moins pour moi dont le disque dur est chaotique…
Pourquoi Dhërmi a-t-il été choisi pour le 5 février 2020, c’est-à-dire le jour où Donald Trump était acquitté par le Sénat lors de son premier procès de destitution et où le vol 2193 de Pegasus Airlines s’écrasait, tuant 3 personnes et en blessant 179 autres ? [1] Il n’y eut que 41 jours entre le 5 février 2020 et le premier confinement qui commençait le 16 mars, l’année 2020 étant bissextile (soit 29 jours en ce mois de février-là), confinement qui dura jusqu’au 11 mai, mais ceci on ne pouvait le pressentir encore…
Une chose est sûre, ce jour-là, j’appréhendais pour Dhërmi et pour toute l’Albanie : je voyais « l’image » de Microsoft Windows comme le signe que le pays était bien menacé par, s’il n’était pas encore déjà sous l’emprise de, la marchandisation, ; que l’image proposée était là pour exciter un appétit mondialisé de s’y rendre afin de profiter de ses merveilles naturelles et culturelles, avec le support d’une toute nouvelle infrastructure qui risquait de détruire ces mêmes merveilles. L’image offerte annonce un appauvrissement de l’ancien lieu, rendu conforme aux attentes touristiques, banalisé, standardisé, homogénéisé, policé. « Pas de surprise ! » vous allez me dire. Effectivement, il suffit de comparer mon premier guide touristique - le seul que j’avais pu trouver à l’époque - pour l’Albanie, le Guide Arthaud (1990), avec le Guide Bradt, qui a été publié pour la première fois en 2004 et qui en était déjà à sa 6e édition en 2018.
Le Guide Arthaud de 1990 décrit Dhërmi ainsi :
On laisse à gauche le hameau d’Illiaz auquel on se rend par un escalier accessible aux animaux et, après 8 km d’une route assez sauvage, on arrive à Dhërmi… La ville de Dhërmi jouit d’un panorama imposant, dans une nature remarquable, au pied même du Cika (2050 m) et est souvent considérée comme « la perle du littoral ». Comme plusieurs localités du Bregdeti, Dhërmi est coupée en deux par un torrent qui s’y est creusé un lit aux versants abrupts. On y a aujourd’hui dévié un cours d’eau qui alimente une petite centrale locale et irrigue les coteaux plantés d’agrumes et d’oliviers. Dhërmi conserve aussi les plus vieilles églises du littoral : l’église Notre-Dame, en haut du bourg, possède de très belles fresques qui, en plus de leur beauté formelle, constituent un témoignage exceptionnel de l’ancien habillement populaire de la région ; non loin, l’église Saint-Michel s’élève au milieu de vieilles maisons de pierre ; plus bas enfin, Dhërmi possède encore deux autres églises, Saint-Mitri et Sainte-Marie (Durand-Monti 1990, 170).
Quel contraste avec le guide plus récent, le Guide Bradt ! Dhërmi (réduit à « Dhërmi (plage) » dans l’index) y figure ainsi : un paysage sublime de la Riviera du Nord avec ses montagnes et la mer bleue profonde ; on signale aussi la route qui traverse « les jolis villages de Vunoi et Dhërmi », mais les yeux du voyageur sont clairement rivés sur la plage qui est « bien agréable avec son sable fin et propre, la mer bleue et transparente » ; le voyageur est rassuré qu’il y ait de nombreux logements disponibles et que « la vie nocturne [y soit] vivante en été » (Gloyer 2018, 259). Il est cependant noté qu’il n’y a pas de transport public pour descendre sur la plage et qu’il faut y aller soit à pied, soit en autostop. Pas commode ! Mais cela a peut-être déjà changé depuis 2018.

En gros, la réponse à la question « vous aimez cette image ? » devrait clairement être « non ! ». Mais ce non, qui se veut le refus du principe même de ces images de Microsoft Windows et de tout ce qui se cache derrière, se traduirait forcément, comme on l’a déjà vu, par l’offre par Microsoft de nous fournir d’autres images plus à notre goût. Comment alors enregistrer son désaccord absolu avec la réduction d’un lieu, d’une région et même de tout un pays à une plage ? Une plage touristique en plein été n’a pas d’histoire et à peine une culture locale. Les gens qui y habitent et y travaillent pendant la période d’exception que sont les vacances sont des figurants dans un scénario plein de jouissance, de détente et /ou d’excès, très éloigné d’une réalité quotidienne, c’est le sens même de la plage touristique.

Comme acte de résistance à cette fixation d’identité dans une image stéréotypée et homogène, pour contribuer à la défense des identités albanaises, multiples, complexes et riches, j’aimerais explorer une autre version d’image, celle ébauchée par Humphrey Jennings [2]. Jennings (1907-1950) fut réalisateur britannique de films documentaires (il faisait partie de l’école de Grierson), peintre surréaliste, poète et essayiste, l’un des trois fondateurs de Mass Observation (un projet sociologique de documentation de la vie quotidienne, grâce à un réseau de correspondants qui écoutaient et transcrivaient les conversations des gens ordinaires, et notaient leurs propres impressions et mêmes leurs rêves autour d’une date précise, dans le but de complexifier la version officielle de l’histoire) [3]. Jennings est aussi connu pour son ambitieux projet Pandaemonium, une œuvre inachevée et inachevable, publiée après sa mort (1985), qui ressemble étrangement au Passagenwerk de Benjamin car il s’agit aussi d’une compilation de citations avec quelques commentaires, que Jennings nommait « images ». Avec Pandaemonium, Jennings voulait présenter « l’histoire imaginative de la révolution industrielle » et ainsi explorer les potentielles poches de résistance au moteur inlassable et infernal du prétendu progrès industriel, qui broie les ouvriers physiquement et mentalement, d’où le titre Pandaemonium - un néologisme, inventé par John Milton dans Le paradis perdu (1667), qui veut dire « tout démon » (Jennings 2012, xiii, 3-5).
Comme son contemporain Benjamin, Jennings voulait rompre avec les notions mythiques de l’histoire, qu’elles soient linéaires ou catastrophistes, qui prédéterminent les actions humaines, les enchainant dans un discours de cause et effet ; en réaction à un tel fatalisme, il voulait enquêter sur « ce qu’aurait pu être la place de l’imagination dans la fabrication du monde moderne » [what may have been the place of the imagination in the making of the modern world] (Jennings 2012, xviii). Le « ce qu’aurait pu être » ouvre une brèche dans le passé en identifiant un potentiel non encore libéré et projette ainsi la possibilité d’un autre à-venir.
Activant un autre sens du mot « pandaemonium », le projet devient alors celui d’exploser l’infernal régime dominant en semant le désordre par la création d’« images » [4].
Jennings donne la définition suivante de ses « images » :
Ce sont des citations d’écrits de la période, des passages qui décrivent certains moments, événements, affrontements [clashes], idées entre 1660-1886 qui, soit dans l’écriture, soit dans la nature de la matière même, ou les deux à la fois, ont une qualité révolutionnaire, symbolique et éclairante. Je veux dire qu’elles contiennent en petit tout un monde - ce sont des nœuds dans un grand filet d’espace et de temps enchevêtrés, des moments où la situation de l’humanité est claire - même si ça ne dure que le temps du flash du photographe ou de l’éclair. Et tout comme l’histoire conventionnelle [usual] ne consiste pas en images isolées, en occurrences, chaque image est située en un lieu particulier dans un film en tournage (Jennings 2012, xiii, ma traduction).
Jennings ne prétend pas que ses « images » disent une vérité - elles sont trop variées et contradictoires pour aspirer à ce statut ; par contre, elles représentent l’expérience humaine. Elles sont « la trace des événements mentaux [...] des événements du cœur » (Jennings 2012, xiii). Ce sont des faits (ceux de l’historien) qui ont été travaillés par les émotions et l’esprit de quelqu’un en particulier, l’obligeant à écrire. Ce qui a été écrit devient ainsi « un tableau coloré » (Jennings 2012, xiii) [5]. Jennings explique que ses images, éparses, ont quelque chose en commun, qui n’est ni politique, ni économique, ni social. Elles représentent toutes des moments de l’histoire de la révolution industrielle, quand les affrontements et les conflits se révélaient avec une extrême clarté, et elles figurent ainsi comme symboles de tout le processus (historique), sinon inexprimable et insaisissable. Ce sont, dit-il, ce que les poètes ont nommé des Illuminations, des moments de vision (Jennings 2012, xiv). [6] Jennings nous avertit que ses images ne sont pas de textes qui illustrent par exemple « les histoires économiques », mais plutôt des fragments, des restes qui nous donnent un sens, voire une vision forcément poétique, de la complexité des interactions qui constituent la substance historique (Jennings 2012, xiv-xv).

Image 2 : Humphrey Jennings par Lee Miller 1942.

Jennings oppose ce qu’il appelle ces « moyens de vision » aux « moyens de production ». Les « moyens de vision », c’est « la matière, (les impressions sensorielles) transformée et recréée [reborn] par l’imagination : convertie en image ». Les moyens de production, c’est « la matière... transformée et recréée [reborn] par le travail » (Jennings 2012, xvii). Pour nous donner une idée de comment la matière organique, humaine et non-humaine, est intriquée avec la mécanique comme « moyen de production », Jennings s’appuie sur un passage de Das Kapital. Marx y cite La philosophie de la manufacture (1835) de Dr Andrew Ure, « le Pindar de la fabrique » (Jennings 2012, xvii-xviii) [7]. Ainsi, dans « son apothéose de la grande industrie » (Marx 1976, 255 & 626 note de page 25), Ure écrit :
l’usine est idéalement un vaste automate composé de nombreux organes mécaniques et intellectuels qui opèrent de concert et sans interruption, pour produire un même objet, tous ces organes étant subordonnés à une force motrice qui se meut d’elle-même (Jennings 2012, xvii-xviii).
On comprend que les moyens de vision (poétique) qui créent des « images » résultent d’une capacité à résister à l’aliénation abrutissante, par le monde capitaliste, du travail (mais aussi du temps dit libre, du loisir), qui oblige le corps social à se conformer. Les « moyens de vision » ont des affinités avec le « principe d’espérance » d’Ernst Bloch et une forte ressemblance avec l’idée des « images de souhait » [Wunschbilder] qu’il partage avec Walter Benjamin (Bloch 1976) ; ces « images » expriment une aspiration : « je veux , je veux » (comme dans la gravure du poète visionnaire William Blake) ; non content du supposé

Image 3 : William Blake « Je veux, je veux » 1793.

statu quo avec lequel ‘il faut faire’, le producteur de ces images d’un monde autre les charge d’une force critique, et même potentiellement révolutionnaire [8]. C’est ainsi qu’elles deviennent l’expression de ce qui pourrait être, de ce qui n’est pas encore, ou même « de ce qui aurait pu être ». Pour citer l’essai de Benjamin sur la photographie, ces « images », qui ne sont pas forcément visuelles, introduisent « la minuscule étincelle de hasard » [« das winzige Fünkchen Zufall »] qui interrompt l’inévitabilité que le futur ne sera que la conséquence de ce qui est déjà et de ce qui a été (Benjamin 1988, 232 ; 2022, 86) [9].

J’aimerais suivre le pas de Humphrey Jennings et commencer à alimenter un Pandaemonium comparable pour l’Albanie. C’est un projet forcément incomplet, non achevé, inconclusif, tout comme le sien (et celui de Benjamin dans Passagenwerk). Jennings voulait reconfigurer la culture britannique, la mettre en opposition à la mise au pas [Gleichschaltung] de la société qui risquait de rendre silencieuse la vision poétique d’un autre possible (Mellor dans M-L. Jennings op cit 1982, 63 aussi cité by K Robins & F Webster 1987, 37). La quête sans fin de Jennings, interrompue précocement par sa chute d’un rocher sur l’île de Poros, est décrite comme « animée par un esprit constamment innovateur, nomade et transgressif » [animated by a constantly innovative nomadic and transgressive spirit] (K. Robins & F. Webster 1987, 37). M’inspirant de sa mission, je souhaite voyager à la poursuite d’un même esprit, que j’appellerais « albanais ». C’est une Albanie imprévisible, qui se fait sentir dans des endroits improbables. Ce Pandaemonium albanais, je le composerais à ma manière avec les ressources hétéroclites et idiosyncratiques qui sont à ma disposition.

« Image » 1.
Je dois ma première introduction à l’Albanie à George Orwell. Dans son roman Un peu d’air frais [Coming Up For Air] (1939), au travers d’un personnage très ordinaire qui s’appelle George Bowling, Orwell dénonce la tendance fascisante du monde moderne. Il y a d’abord la menace réelle du nazisme, mais la mobilisation totale qu’est la modernité même est aussi ressentie par lui comme une agression permanente [10]. L’épigramme du roman est : « il est mort mais il s’obstine ». Bowling n’est pas en phase avec son époque, il survit tout juste. Il soupçonne que le fait qu’il est un peu gros l’aide ; les gens ne le prennent pas au sérieux, ils l’appellent « bouboule » (Orwell 1979, 20 ; 2024, 30). Bowling survit malgré l’état de siège qui transforme la moindre expérience en cauchemar. Prenons l’exemple d’un fast-food de type américain où il souhaite se restaurer. :
Tout luit, tout brille, ça fait aérodynamique. Des glaces et de l’émail et du chromé partout où vous jetez les yeux. Tout pour le décor, rien pour le ventre. Pas de vraie nourriture. Juste une liste de simili-machins avec des noms américains - des denrées fantomatiques sans aucun goût dont l’existence même vous paraît plus que douteuse. Tout ça tiré d’un carton ou d’une boîte de conserve, puisé dans un frigidaire, giclant d’un robinet ou sortant d’un tube d’aluminium. Aucun confort, aucune intimité. Des tabourets haut perchés pour s’asseoir, un étroit rebord pour poser l’assiette, des glaces tout autour. Tout dans l’ambiance, jusqu’au bruit de la radio, tend à vous convaincre que la nourriture est sans importance, que ce qui compte, c’est le poli, le luisant, l’aérodynamique. Tout est aérodynamique aujourd’hui, y compris la balle qu’Hitler tient en réserve pour toi (Orwell 1979, 25-6 ; 2024, 35-6).
Les saucisses qu’il commande sont de l’Ersatz, tout est fabriqué, en Allemagne soupçonne-t-il, avec quelque chose d’autre : « ils font des saucisses avec du poisson et le poisson avec quelque chose d’autre », dit-il (Orwell 1979, 27 ; 2024, 37). Les saucisses sont symptomatiques « d’un monde où tout ce qui est fait est brillant et facile, truqué et rationalisé, et tout fabriqué avec quelque chose d’autre ». C’est un monde asphyxiant et pourri au cœur [11] :
…toutes les radios jouant le même air, plus de végétation nulle part, un monde bétonné…Quand vous touchez du doigt la réalité et mordez dans quelque chose de solide, une saucisse par exemple, voilà ce que vous trouvez - du poisson pourri dans une peau de caoutchouc. De la saleté qui vous explose comme une bombe dans la bouche » (Orwell 1979, 27 ; 2024, 37).
Assiégé, Bowling appréhende l’avenir – il croit entendre déjà « les sirènes mugir et les haut-parleurs hurler… [il voit] les affiches et les queues de ravitaillement, l’huile de ricin et les matraques et les mitrailleuses qui crépitent aux fenêtres des chambres ». Il a « l’impression d’être le seul individu éveillé dans une ville de somnambules » (Orwell 1979, 28 ; 2024, 39). Un coup d’œil jeté au journal confirme les étrangetés du monde actuel :
Rien de bien nouveau. En Espagne et là-bas en Chine, ils étaient en train de se massacrer comme d’habitude, on avait trouvé les jambes d’une femme dans une salle d’attente d’une gare de chemin de fer, et l’on se demandait si le mariage du roi Zog n’allait pas être remis en question (Orwell 1979, 12 ; 2024, 19) [12].
Plus tard dans la journée, il raconte que :
Près de Charing Cross, les vendeurs de journaux braillaient les manchettes des dernières éditions des journaux du soir. « Les jambes. Déclaration d’un chirurgien célèbre. » Puis une affichette d’un de ces journaux attira mon attention : « Ajournement du mariage du King Zog » (Orwell 1979, 30 ; 2024, 40) [13].
Pour « le bon gros » banlieusard londonien, George Bowling, le King Zog d’Albanie fonctionne comme la Madeleine de Proust. Ayant vu son nom à plusieurs reprises ce jour-là par une mystérieuse constellation de sensations - « les bruits de la circulation ou l’odeur du crottin du cheval ou... » - il ne sait pas ce qui a déclenché l’image poétique - « des souvenirs s’éveillaient en [lui] », le transportant dans son passé, vers 1900 (Orwell 1979, 30 ; 2024, 40). Il est de nouveau le petit garçon fasciné, ensorcelé par les rituels liturgiques du dimanche.

Image 4 : Le mariage de King Zog et de la comtesse Géraldine Apponyi de Nagy-Appony le 27 avril 1938.

Il explique :
Moi j’attendais avidement le passage du psaume où il est question de Séhon, roi des Amorrhéens et d’Og, roi de Basan (à qui le roi Zog m’avait fait repenser, justement). Shooter entonnait : « Séhon, roi des Amorrhéens », puis pendant peut-être une demi-seconde on pouvait entendre le chœur des fidèles chanter le « et », alors aussitôt c’était la basse tonitruante de Wetherall - « Og, roi de Basan » - submergeant l’assemblée, tel un raz-de-marée. Je voudrais pouvoir vous faire entendre le formidable grondement souterrain, semblable à celui de tonneaux qu’on charrie à toute force, qu’émettait Wetherall pour évoquer le roi Og. Plus tard, quand je sus l’orthographe des deux noms, je me formai l’image de Séhon et Og en colossales statues d’Egypte, image empruntée à une encyclopédie populaire. Séhon et Og m’apparaissaient en rois géants, des rois de trente pieds de haut assis face à face sur leurs trônes, les mains sur les genoux, un sourire mystérieux éclairant leurs traits… (Orwell 1979, 32 ; 2024, 43).
L’image associée à King Zog le renvoie dans son monde de jeunesse à Binfield-le Bas, un petit bourg paisible avec sa place du marché, où il se sentait chez lui, en sécurité, où tout était à sa place. Ce monde qui lui était « fugitivement revenu en mémoire en voyant le nom du roi Zog sur une affichette » est si différent du monde inquiétant qui l’entoure, un monde gravement marqué par une première guerre mondiale et, gouverné par « les hommes mécanisés, qui pensent en slogans et parlent par balles », de nouveau en train de se mobiliser pour la deuxième débâcle. (Orwell 1979, 33 & 160 ; 2024, 44 & 188). Le monde de Binfield-le-Bas « a-t-il disparu à jamais ? », se demande-t-il. Il n’en est pas sûr. Mais sa survie serait souhaitable car « il y faisait bon vivre » (Orwell 1979, 34 ; 2024, 45). Bowling fait une fugue. Il s’échappe de son étouffante vie de famille et d’un monde auquel il n’appartient pas et part à la recherche des lieux de son enfance. Hélas, pour divulgâcher la fin, il est bien déçu. Sa conclusion est que les lieux d’enfance n’existent pas. « Refaire surface, respirer un air d’enfance. Mais il n’y a plus d’air. Le dépôt d’ordures où nous voici gagne jusqu’à la stratosphère » (Orwell 1979, 216 ; 2024, 252).

« Image » 2.
Dans ses Mémoires (Nagel 1984), le dictateur Enver Hoxha raconte ceci :
Avant les événements qui amenèrent la scission [c-à-d la rupture avec l’URSS en 1961], nous reçûmes en visite les camarades Marcel Cachin et Gaston Monmousseau, deux éminents vétérans du communisme. Tout notre Parti et notre peuple les accueillirent avec joie et affection. J’eus avec eux des entretiens très francs et cordiaux ; ils visitèrent notre pays, m’en parlèrent avec beaucoup de sympathie et écrivirent dans « l’Humanité » une foule de bonnes choses au sujet de notre Parti et de notre peuple. Monmousseau publia d’ailleurs un livre très attachant sur notre pays [c’est le livre Le père Tomori ou l’Albanie selon Jean Bécot, publié en 1957, qu’il mentionne]. Autour du feu, il me parla de sa visite à Korçe et de sa participation aux vendanges avec les coopérateurs de la région. Au cours de la conversation, je demandai à l’auteur de « Jean Bécot », qui était originaire de Champagne :
« Camarade Monmousseau, que pensez-vous de notre vin ? ».
Il me répondit sur un ton pince-sans-rire : « C’est du vinaigre ».
Je partis d’un grand rire et lui dis :
« Vous avez raison mais donnez-nous quelques conseils ».
Et Monmousseau me parla de vins pendant toute une heure, ce qui me fut d’un grand profit. J’écoutai avec admiration ce vieillard aux pommettes rougeoyantes et aux yeux pétillants comme le vin de son pays natal (Hoxha 1984, 426-7). [14]
Gaston Monmousseau (1883-1960) était issu d’une famille de petits paysans en Indre-et Loire (et non de Champagne). Il était devenu cheminot, anarcho-syndicaliste, mais rejoignit ensuite le PCF et fut élu député de Noisy-le Sec en 1926 ; après la deuxième guerre mondiale, il devint secrétaire général de la CGT et dirigeant au PC. Dans Le Maitron : Dictionnaire biographique : mouvement ouvrier, mouvement social (2008/2024), Georges Rebeill écrit :
Dans ses Souvenirs de militant publiés en 1956, Gaston Monmousseau évoqua les difficultés de sa conversion intellectuelle qui le fit passer d’un camp à l’autre : « L’adhésion au Parti communiste ne transforme pas l’homme en vingt-quatre heures. Il faut beaucoup de temps pour se débarrasser des vieilles idéologies, pour transformer sa manière de penser et d’agir. Au parti, au comité central, au Bureau politique, j’avais la passion de devenir un vrai communiste... Le combat des idées entre le parti qui se formait et moi a été une lutte continuelle. Je défendais mes idées ; j’étais battu à peu près régulièrement. Je ne m’en porte que mieux. Au feu de la critique et de l’autocritique, par la vérification de la théorie dans la pratique, je me suis développé autant que j’ai pu, autant qu’on le pouvait dans la génération que je représente. »
Rebeill commente ainsi :
Conversion à contre-cœur, peut-être plus subie que choisie, douloureuse en tout cas. Devenu la cible privilégiée de ses anciens camarades anarchistes, Monmousseau évoquait « un combat très dur, le plus dur de tous. Je m’en allais pour déjeuner de la Grange-aux-Belles à l’impasse Chausson ; ils étaient là en rang comme des soldats. Ils m’attendaient. Et quand je passais, lançaient le mot d’ordre : « Garde à vous, v’là le général ! », puis ils m’insultaient et me crachaient à la figure. »

Image 5 : Impasse Chausson où les anarcho-syndicalistes crachaient à la figure de Monmousseau en criant « Garde à vous, v’là le général ! ».

Dans Le père Tomori ou l’Albanie selon Jean Brécot, si apprécié par Hoxha, Monmousseau fait l’éloge de ce qu’il comprend comme le remplacement d’un pouvoir féodal par un pouvoir populaire (Monmousseau 1957, iv) [15]. Il considère que l’avenir s’annonce bien pour le peuple. Avec ses plaines, l’Albanie est :
un véritable grenier d’abondance, ses montagnes recèlent des richesses incalculables, [et plus tard il ajoute que son sous-sol est riche en pétrole, en cuivre, en lignite, en chrome, en bitumen, en minerai de fer, … en sel, en gypse, etc (155)], tout un petit peuple est à pied d’œuvre pour en faire l’un des plus prospères et des plus beaux de cette partie du monde (Monmousseau 1957, 120). [16]
Et s’adressant à ses lecteurs français, il s’exclame : « Voyez, ils prennent de l’avance sur nous : ils ont chassé leur vermine » (Monmousseau 1957, 121). Pour Monmousseau, l’Albanie révèle les défaillances du monde capitaliste :
La paupérisation des masses travailleuses, face à l’enrichissement constant d’une classe privilégiée, est un fait et ce fait est celui du régime capitaliste.
L’avènement de la République Populaire albanaise a liquidé le parasitisme (Monmousseau 1957, 141).
Son voyage en Albanie l’inspire pour raconter les pratiques de sa région natale, une culture dont il était fier, certainement à défendre contre le moule capitaliste qui risque de l’homogénéiser :
Juché sur un promontoire en avancement sur les eaux du lac, les cheveux au vent et la pipe au bec, je causais de nos fritures des bords du Cher et de la Loire, j’en causais depuis un moment lorsque les pêcheurs nous présentèrent la leur : des truites sur un plat de papier journal, grillées au feu de brindilles - comme voilà plusieurs siècles et comme cela se fait toujours dans le village collé non loin du lac, au flanc du montagne…Si vous êtes moulés par 150 années de civilisation bourgeoise, démoulez-vous pour aller déjeuner au bord du lac Presba, quant à moi Jean Brécot, je sais me transporter plus d’un siècle en arrière pour voir ce qu’il faut voir (Monmousseau 1957, 73).
Pour Monmousseau, le voyage en Albanie fait voir des choses essentielles de la vie que l’œil blasé de l’Ouest ne voit plus, trop habitué comme il est « au progrès qui, dès que réalisé à une vaste échelle, en appelle un nouveau » (Monmousseau 1957, ii) [17]. Dans les années 50 en Albanie, « un poteau de sapin qui porte la lumière…c’est bien quelque chose, quelque chose comme une révolution dans la vie d’un foyer » (Monmousseau op cit) . L’œil blasé ne voit « qu’un poteau qui n’a d’autre originalité que de faire s’arrêter les chiens, lesquels ne manquent jamais d’y lever les pattes » (Monmousseau op cit).
Selon Monmousseau, le peuple albanais a un avenir glorieux devant lui : le « grand essor de l’économie nationale et du bien-être » qui s’annonce grâce à l’entraide entre états socialistes, chose impossible dans un système capitaliste :
Il ne peut y avoir entre Etats capitalistes d’entraide qui soit désintéressée et ayant pour but de favoriser le développement de la prospérité nationale du plus faible et de le placer ainsi en position de concurrent (Monmousseau 1957, 128). [18]
Quatre ans après la publication de son livre, les relations entre l’Albanie et l’URSS furent rompues.

“Image” 3.
La une de Libération le 14 mars 1997 : “Albanie, suicide d’une nation. SOS à la communauté internationale”.
On y lisait :
« Toutes les grandes villes du “pays des aigles” sont aujourd’hui en proie au chaos jusqu’à la capitale Tirana, où la rue appartient aux bandes armées après le pillage des entrepôts et des armureries. Dans un état où personne ne contrôle la situation, le président Berisha, dont les rebelles du Sud demandent la démission, et le nouveau gouvernement de “réconciliation nationale” ont lancé hier un appel conjoint à une intervention militaire européenne. Sans succès pour l’instant ». Et dans son éditorial, Jacques Amalric parle “des aigles fous” ; “l’Albanie explose” ; “l’anarchie la plus totale” règne sur le pays. Tout en reconnaissant que “l’escroquerie des pyramides financières” a contribué à la situation, Amalric juge que « cette furia n’a rien de politique, elle a en revanche quelque chose de suicidaire » [19]. Il présente le dilemme européen face à ce peuple de fous : soit l’Europe lui souhaite une bonne guérison en espérant qu’il s’apaisera de lui-même, soit elle :
...ose imaginer une solution originale à un problème qui se pose pour la première fois sur le continent et qui menace sa sécurité, une solution qui allierait les idées d’assistance à peuple en danger, de retour à un ordre civil et de mise provisoire sous tutelle (Amalric 1997).
Ce sacré peuple albanais, qui se met en danger (et nous autres aussi), à mettre sous tutelle ! On retrouve ici une vision répandue des Balkans, très symptomatique de l’idéologie de l’ouest. Elle est bien saisie par Renata Salecl dans son analyse du film de Milcho Manchevski “Before the Rain” Pred doždot (1994) [20]. Salecl identifie les forces de séduction du récit de ce film pour les spectateurs éduqués de l’Ouest : la violence qui surgit entre les communautés macédoniennes et albanaises y est présentée comme de l’irrationalisme pur, le résultat d’un instinct qui explose soudainement avec une force terrible ; la violence est virale, intemporelle, irrésistible, incompréhensible. Le message qui s’ensuit ? : on ne peut pas comprendre les gens de là-bas ; il y a quelque chose chez eux, en lien avec leurs passions primordiales et leur haine primitive, qui nous échappe….
Cette prédétermination idéologique de plusieurs peuples dans un cercle vicieux éternel est une sorte d’identifiant qui peut bien aller de pair avec le ‘packaging’ analysé au début de cette intervention. Le « vous aimez cette image ? » (Dhermë plage) encourage le consommateur oisif à y aller pour continuer le boulot ; pas besoin de s’informer avant par respect pour les cultures sur place, ou parce qu’on est curieux des différences ; on ne se donne pas la peine de capter les « images » multiples qui ‘colorient’ l’endroit, d’écouter les voix du passé qui exprimaient leurs intérêts divers et parfois disputés ; on ne réfléchit pas autour des situations extrêmement variées qui font et défont et refont un peuple [21]. Ce qui compte : la plage. Ça suffit.

Image 6 : En gros, bienvenue à la plage (peut-être en Albanie, ou ailleurs, peu importe) !

Main points summarised in English.
The article starts with an anecdote : Every time I open my computer, Microsoft Windows asks me « Do you like this image ? » One day, back in 2020, the image proposed to me was Dhermi, (reduced to a beach). I reflect on how Dhermi was when I first went there, back in 1991, i.e ; pre-tourist days.
The point I want to make is that the place has been commodified by consumer capitalism ; frozen into a fixed and dehistoricised image of « beach-life ».
As a way of resisting this homogenisation of Dhermi, and by extension Albania itself, I then offer a difference way of appreciating and understanding « images », the one proposed by Humphrey Jennings (1907-1950 British surrealist painter, poet, film-maker, essayist). Jennings had a project that bears an uncanny resemblance to Benjamin’s contemporaneous Arcades Project.
Jennings introduces his project Pandaemonium as follows :
These are quotations from writings of the period in question, passages describing certain moments, events, clashes, ideas occurring between 1660 and 1886 which either in the writing or in the nature of the matter itself or both have a revolutionary and symbolic and illuminatory quality. I mean that they contain in little a whole world- they are the knots in a great net of tangled time and space- the moments at which the situation of humanity is clear- even if only for the flash time of the photographer or the lightning. And just as the usual history does not consist of isolated images, but each is in a particular place in an unrolling film (Jennings 2012, xiii).
The citations are called “images” by Jennings, a term which- to cite Charles Madge - refers to something which is “not only verbal, or visual or emotional, although it is all these” whose “magic potency” emanates from “the combination of many effects, each utterly insensible alone, into one sum of fine effect” (he cites the physicist Michael Faraday 1850) (dans M-J Jennings éd. 1982, 47). For Jennings, what these “images” have in common is their political and social heterogeneity :
…they are all moments in the history of the Industrial Revolution at which clashes and conflicts suddenly show themselves with extra clearness, and which through that clearness can stand as symbols for the whole inexpressible uncapturable process. They are what later poets have called Illuminations, “Moments of Vision”… (Jennings 2012, xiv).
Like Benjamin, Jennings wants to break with the mythical notions of history as either linear progress or as unmitigated catastrophe (both these notions of history and its making are deterministic as they enchain human agents into disempowering cause-and-effect explanations of the world). Instead his approach to historical time and change is far more speculative and contingent. He wants to enquire into “what may have been the place of imagination in the making of the modern world” (Jennings 2012, xvii).
Loosely adopting Jennings’s Pandaemonium as my methodology, I then try to capture three “images” relating to Albania.
The first one is taken from George Orwell’s novel Coming Up for Air (1939) where Albania’s King Zog makes a bizarre appearance on several occasions. Orwell’s anti-hero, George Bowling is out of place in the modern world. For him the “progress” is modernity is a form of fascism. Zog plays the same part as Proust’s madeleine ; his name evokes a bundle of childhood sensations and memories that not only conjure up a past that was different from the onslaught of the fully mobilized capitalist world, but also initially holds out the promise of a remnant of the past that still remains intact, that is not yet completely commercialised and ruined. Alas this turns out not to be the case… It is intriguing to see King Zog’s marriage recurring as a refrain in the novel due to the newspaper headlines of the time. Orwell gives us a good analysis of the modern world of information (also examined by Benjamin) and how it impacts on experience.
My second “image” starts off with Enver Hoxhas’s Memoires. Hoxha mentions the visit of Gaston Monmousseau (Secretary General of the T.U CGT and member of French Communist Party) in 1957. Monmousseau own account of his visit is called Father Tomori. The “constellation” between these two texts gives us an inkling of how Albania figured for French communists, how Hoxha positioned himself as regards the Ostbloc, as well as how he as an Albanian was perceived by the Kremlin. In this “image” Albania is represented not only a “utopian” destination but also as country struggling to constitute itself, facing many forms of adversity. We can nevertheless get a creeping sense of the repressive nature of the regime.

The third « image » derives from the 1997 uprising and evokes the newspaper coverage (in the newspaper Libération) of the event. The nation is presented as committing suicide (a notion that for me is associated with analyses of the Nazi state as in Lacoue-Labarthe and J-L Nancy’s « The Nazi Myth » (1991). Here we encounter the stereotypical trope of « the Balkans » as a territory full of maniacs, whose very DNA is programmed for eternally cyclical acts of irrational violence. My conclusion is that this « image », far from deterring mass tourism, instead paves the way for it. The commodification of a place relies on it being fixed as an image. In turn this impoverished form of image fosters consumers’ lack of curiosity for historical complexity and lack of respect for the multiple, contradictory facets of people’s past, present and future lives. As such the quest- to refer back to Jennings’s own project- to detect « what what may have been the place of imagination in the making of modern [Albania] is precluded right from the start.

Bibliographie :
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Amalric, J. (1997) “Albanie, suicide d’une nation. SOS à la communauté internationale » dans Libération LE 14/03/1997.

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Benjamin, W. (2022) « Petite histoire de la photographie », « Le Conteur » et « Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » dans Œuvres trad. C. C.Skalli et al, Paris : Payot.

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Salecl, R. (1996) « See No Evil, Speak No Evil : Hate Speech and Human Rights » dans J. Copjec éd. Radical Evil London : Verso.

Diane Morgan
School of Fine Art, History of Art & Cultural Studies,
University of Leeds, R.U
findlm@leeds.ac.uk