En passant par les hétérochronies aussi (2)

Pensons à Bronislaw Malinowski : il s’agit bien pour lui, lors de sa première expédition aux îles Trobriand, en 1914, non pas seulement de partir à la rencontre d’un peuple primitif (sic, sous sa plume) en s’immergeant dans la société locale ; il s’agit tout autant de fuir un présent européen dont la temporalité historique est devenue folle, enragée et out of joint, avec le déclenchement de la Première guerre mondiale. Il cherche et trouve refuge dans une hétérochronie non moins qu’une hétérotopie, qu’il décrit dans ses deux ouvrages majeurs, comme infiniment enviable – celle des tribus du Nord de la Mélanésie [2].

La Première guerre mondiale éclate alors qu’il est à bord d’un navire à destination de l’Australie. Polonais de Galicie, il est sujet de l’empereur d’Autriche-Hongrie, donc ressortissant d’un pays avec lequel l’Australie est en guerre. D’abord assigné à résidence, il est ensuite autorisé à se rendre aux îles Trobriand pour y effectuer sa mission ethnographique. Il déserte d’un cœur léger l’histoire européenne à feu et à sang, prend ses quartiers parmi les sauvages (sic), apprend la langue locale, pratique longuement l’observation participante. Il ne retournera pas en Europe en vue de se battre pour l’indépendance de la Pologne, contrairement à son ami Witkiewicz avec lequel il rompt à cette occasion. Il se retire dans un régime du temps étale, comme une mer calme, mais densément peuplé de coutumes, de prescriptions et d’interdits, de croyances, de mythes et de récits, de répartitions de rôles et tâches selon les sexes et les âges, temps cyclique et régulier parfois perturbé par des incidents et des crises – mais excluant en tout cas l’accélération et la marche vers l’abîme où se trouve alors entraînée l’Europe.

Si cette temporalité est menacée, c’est bien par un danger venu de l’extérieur, les intrusions des Blancs, incarnés alors par les missionnaires dont Malinowski juge l’irruption des plus néfastes, et les marchands et autres trafiquants et prédateurs.

L’ethnologue se laisse envelopper par le temps des indigènes qu’il oppose à la temporalité enfiévrée des « civilisés » – tout en demeurant captif des schèmes évolutionnistes – pour lui, ce qui fait le prix du mode de vie des Trobriandais, c’est précisément que leur société est moins avancée dans son développement que celle des Blancs.

Au fondement des ouvrages où se trouvent rassemblées les observations de Malinowski sur le terrain et les « leçons » qu’il en tire, se situe le partage du temps vécu des sauvages, c’est-à-dire le long séjour dans l’hétérotopie-chronie. Ce qui distingue Malinowski de bien d’autres ethnologues ou anthropologues, c’est précisément ce rapport au temps – il n’a pas effectué une brève mission, un « terrain » de durée déterminée, il a, précisément, pris tout son temps pour apprendre à vivre au rythme de la double hétérologie.

La topographie insulaire est, on le sait, propice aux utopies comme elle l’est aux hétérotopies. Ajoutons qu’elle est ici, par définition, hétérochronique, temporalité-autre, mais réelle, contrairement à l’utopie qui puise dans les puissances de l’imagination. On identifie bien dans Les Argonautes du Pacifique comme dans La vie sexuelle des sauvages du Nord-Ouest de la Mélanésie, une certaine charge utopique, une certaine forme d’utopisation de la vie « sauvage » dans laquelle Malinowski s’est immergé, mais les îles Trobriand ne sont pas sorties de son imagination. Il ne s’agit pas pour lui de conjuguer le motif de l’utopie avec celui du possible, dans le sens d’une réforme de la société faisant recours aux ressources de l’imagination, d’une utopie tendant de concilier le rêve et le réel, ; il s’agit plutôt d’un mouvement de déterritorialisation-reterritorialisation dans une topographie insulaire, destinée à faire jouer toutes les puissances conjuguées de l’hétérotopie et de l’hétérochronie contre ce qui nous constitue en propre (comme Blancs, comme Occidentaux, comme « civilisés »). Il s’agit bien d’une sécession qui va trouver son débouché dans des documents fondateurs de l’ethnographie du XXe siècle, tout comme celle de Gauguin trouve le sien en peinture, dans une forme de néo-primitivisme qui fera date.

Chez Foucault, la mise en orbite d’un concept a toujours une fonction polémique, elle n’est pas seulement « instrumentale », elle est située dans le contexte d’une opposition, d’une tentative de déprise, d’un combat. C’est par excellence le cas de l’hétérotopie. Là où la dialectique procède par enchaînements, par récupération et transmutation de la négativité en positivité, dans un processus heurté mais continu, la pensée de l’autre qui est ici à l’œuvre procède par présentation des différences et des oppositions dans un tableau ou une configuration – on passe du registre temporel au registre spatial, au topographique – et c’est la raison pour laquelle les hétérochronies sont vouées à demeurer dans l’angle mort de la perspective foucaldienne.

On voit bien comment la production des concepts est tributaire non pas seulement des contextes culturels (ou paysages intellectuels) dans lesquels elle s’effectue, mais des configurations, des champs – pour recourir au vocabulaire de la sociologie. La notion d’hétérotopie, telle que Foucault la profile est en quelque sorte préformatée par les combats de longue haleine dans lesquels il est engagé, contre l’hégémonie de la dialectique passe-partout, du prométhéisme historique, du progressisme, du marxisme moyen alors fort répandu si ce n’est hégémonique dans les sciences humaines et sociales.
Les concepts ne devraient donc jamais être pris comme des « outils », des instruments destinés à réaliser des opérations intellectuelles et à entrer dans des chaînes discursives sans prise en considération de leurs conditions d’émergence – de leur généalogie et de la configuration de laquelle ils ont surgi. Même si Foucault met l’accent sur le fait que les hétérotopies correspondent à des emplacements qui, donc, entrent en interaction avec d’autres emplacements avec lesquels elles sont en tension ou en opposition, on identifie dans les différents textes qu’il consacre au motif hétérotopique, une certaine propension à présenter des collections d’objets, au sens extensif du terme, des objets disparates et des collections susceptibles par définition de s’enrichir constamment. Une approche paresseuse des hétérotopies consistera par conséquent à se cantonner dans cette posture collectionneuse en dressant des inventaires d’objets ou de topoï, ceci à l’infini, l’exhaustivité étant en la matière exclue par définition.

Mais cette tentation en quelque sorte fétichiste du collectionneur d’hétérotopies conduit à une impasse et elle ne rend pas justice aux virtualités du concept. Ce ne sont pas ici les particularités (supposées) des objets qui comptent, ce sont bien plutôt les opérations que ceux-ci permettent de réaliser. Les hétérotopies ne valent que pour autant qu’elles sont parties prenantes de dynamiques, nullement comme objets inertes. En ce sens, il n’existe pas de substance hétérotopique, mais bien plutôt, « il y a » de l’hétérotopie – je paraphrase ici une formule foucaldienne bien connue, à propos de la plèbe. Des objets ou des topoï deviennent des hétérotopies en se trouvant activés par des puissances qui les séparent d’autres et les opposent à ceux-ci. Ou encore pour parodier une autre formule célèbre – un objet ou un topos ne naît pas hétérotopie (n’est pas une utopie de toute éternité), il le devient. Il n’existe ni essence ni nature hétérotopique d’un objet quelconque.

Or, à observer les choses d’un peu près et en tentant de s’émanciper tant soit peu du champ dans lequel Foucault promeut l’hétérotopie (ce qui n’est pas bien difficile, puisque nous ne sommes plus inclus dans ce champ, et ce depuis belle lurette), nous nous avisons qu’il est bien rare qu’une opération engageant une hétérotopie, consistant à la promouvoir ou à la mettre en scène ne se combine pas d’une manière ou d’une autre avec l’apparition d’une hétérochronie. Il est, dans ce contexte, qui est toujours celui d’un récit, beaucoup plus difficile que ne le pose en préalable Foucault de séparer, voire d’opposer le spatial et le temporel.

Ainsi, quand nous faisons recours à des scènes, des moments, des segments du passé pour les opposer au présent, pour y trouver des inspirations susceptibles de nous armer contre ce qui, dans celui-ci, nous déprime (des recours, des consolations, des contrastes stimulants...), ces singularités temporelles se présentent bien à nous comme des emplacements aussi, des topoï, des lieux de mémoire, précisément, expression qui cerne au mieux la difficulté d’opérer une nette séparation entre le spatial et le temporel – on voit en effet le temporel s’y couler subrepticement dans le registre spatial, le second contaminant le premier. Ce sont des images et des noms qui s’associent à ces niches et qui sont activés dans une gamme de registres infiniment variée – le comparatif, le mythique, le fantasmatique et dans des formes de réintensification qui vont de l’invocation, voire l’incantation, à la recherche archéologique, à l’exhumation méthodique, en passant par différentes formes de travail de mémoire. Mais dans tous les cas, les frontières entre l’hétérotopique et l’hétérochronique sont difficiles à tracer. Exemple typique : Mai 68, séquence historique, bien sûr, mais emplacement général peuplé de lieux hantés par le souvenir de batailles mémorables, le Quartier latin et ses barricades, les usines Renault à Cléon, la Bourse en flammes, le campus de Nanterre, etc.

Lorsque les images hétérochroniques sont puisées dans cette réserve inépuisable qu’est le passé, elles sont souvent associées à la nostalgie. On ne saurait le dire plus clairement que la cinéaste états-unienne Kelly Reichardt, récemment interrogée à propos de son dernier film, Mastermind (2025) :
– Vous êtes née en 1964. Le film est-il nourri de vos souvenirs ?
– Je voulais fuir notre époque. Me revenait ce parfum d’un temps où la vie était différente : se retrouver dans une pièce sans téléphone portable, ne pas avoir accès à Internet, le temps que prenaient certaines choses, celui que l’on pouvait consacrer à de petites tâches » [3].

On voit ici que les hétérochronies, pas davantage que les hétérotopies, n’existent aucunement sur un mode statique, comme des niches vides que notre imagination viendrait remplir, mais qu’elles prennent forme sur un mode dynamique en devenant des images vivantes. La réalisatrice est ici portée à utopiser une forme du temps perdu qu’elle oppose au présent voué au direct, à l’immédiateté, peuplé de collections d’instants. Ce passé perdu était vécu dans sa continuité comme peuplé de tâches petites et grandes, et qui, prenaient du temps par contraste avec le présent où des tâches naguère complexes et laborieuses s’effectuent en trois clics. Ce qui s’exprime là est une nostalgie de prime abord sentimentale mais qui émane aussi d’une réflexion sur les formes du temps (la durée par contraste avec le monde de l’instant). La façon dont cette nostalgie raisonnée convoque l’hétérochronie contraste du tout au tout avec la façon dont Trump et ses fans activent un motif comme celui qui se concentre dans le slogan « MAGA » – celle d’une nostalgie placée sous le signe du fantasme, du manque d’un temps purement imaginaire où (in illo tempore) cette Amérique-là aurait été grande, prospère, respectée... – même pas un mythe, juste une construction fantasmagorique entée sur la folie des grandeurs et l’incurable narcissisme de cette engeance suprémaciste.

Dans tous les cas, il s’avère que les hétérochronies sont suscitées par une intuition du temps placée sous le signe de l’agonisme. Des images faisant référence à des séquences temporelles entrent en lutte avec d’autres, les critiquent ou les récusent, révoquant toute notion d’un temps homogène et compact, abonné à la continuité. Ainsi, dans une séquence fameuse de 1984, Winston Smith « organise » (au sens que ce verbe prend dans un contexte totalitaire ou concentrationnaire) un espace intime où retrouver périodiquement son amante Julia, une pièce encombrée d’objets rescapés des temps d’avant la Révolution, au premier étage de la boutique d’un brocanteur, dans un quartier excentré de Londres. Ce refuge, ce nid d’amour, est une parfaite hétérotopie, contrastant à tous égards avec les lieux sinistres auxquels sont assignés les protagonistes du roman, Ministère de la Vérité, lieux étroitement surveillés régis par un régime de terreur glacé. Winston n’ignore pas que son arrangement avec le brocanteur complaisant (un agent du régime, en vérité) l’expose, et expose Julia, au plus grand des dangers, dans l’hypothèse où ils viendraient à être découverts. Mais ni l’un ni l’autre n’hésite cependant à prendre ce risque, tant ils sont engagés dans une dissidence radicale d’avec le mode de vie imposé par le tout-puissant Parti intérieur exerçant un contrôle maniaque, dans tous les détails, sur l’existence de l’élite composée des fonctionnaires travaillant dans les différents ministères. Leur amour partagé est seule planche de salut, et cette petite chambre poussiéreuse leur seule ligne de fuite hors de l’univers mortifère régi par l’Ansoc.

Mais dans le double fond de cette hétérotopie se tient aussi bien une hétérochronie. C’est qu’il se trouve que ce lieu sauvé et salvateur est aussi une bulle temporelle. Au milieu du bric-à-brac des reliques de l’Ancien régime, entendu comme temps, âge non seulement révolu mais supprimé, effacé, Winston trouve de fragiles point d’ancrage pour un travail de mémoire destiné à rétablir un lien fragile avec ce passé oblitéré et pour en reconstituer des séquences. Le refuge des amoureux devient littéralement un lieu de mémoire voué à l’anamnèse, ceci dans une violente opposition au régime du temps homogène et, pour le coup, effectivement vide et inconsistant que le Parti s’efforce d’imposer : une temporalité fondée sur la réécriture compulsive et permanente du passé, sur l’effacement de toute trace de ce qui pourrait contrevenir à l’orthodoxie du moment présent ; c’est d’ailleurs le « métier » de Winston – réécrire les journaux des temps passés au fil des sinuosités de la ligne du Parti, en faire disparaître tout ce qui pourrait paraître entrer en conflit avec la propagande du jour, en effacer toute mention de personnages tombés en disgrâce et « vaporisés » (disparus sans traces)...

Contre cette temporalité totalitaire, fondée sur l’abolition tant de de la tangibilité du réel (les faits passés) que de la mémoire (individuelle et collective), la niche où Winston et Julia trouvent refuge devient le môle d’une résistance à la pulvérisation du temps, temps historique, temps vécu, passé réel... Le passé reprend des couleurs là où tel objet désœuvré et devenu tant soit peu énigmatique vient réveiller chez Winston des souvenirs d’enfance diffus, permettant de redessiner les contours du temps d’avant la grande amnésie collective organisée par la caste dominante au profit du culte hystériquement présentiste de Big Brother et de ses exploits.

On a ici un exemple probant de la façon dont une hétérotopie de forme vraiment classique, si l’on s’en tient à l’approche de Foucault, se combine avec une hétérochronie – le passé oblitéré (comme temps d’avant la grande césure) n’est pas seulement propre à activer une vive nostalgie, il devient, dans l’anamnèse entreprise par Winston, un point d’appui dans sa tentative de retrouver les fondements de son humanité. Ce passé peut être réenchanté en faisant l’objet d’une quête dont la ligne d’horizon est le retour au réel, contre les artifices de la propagande. La chambre secrète, avec son grand lit et les objets disparates qui l’encombrent, devient une bulle spatio-temporelle vers laquelle les amants convergent pour de fragiles instants sauvés.

Le temps où les hétérochronies trouvent leur place n’est pas seulement morcelé, parcouru par des fractures et des brèches, il est traversé par des flux et des puissances qui entrent en lutte. Les hétérochronies peuvent être enchantées ou acquérir dans un présent donné le statut de rêvoirs pour autant qu’elles sont perçues comme recelant des trésors, chargées de prestiges dont ce présent manque cruellement – le temps des avant-gardes (politiques, artistiques...), par exemple, pour une époque portée à s’éprouvée comme temps de manque, désenchantée, à bout de souffle. Mais à l’âge de la culture de masse, à l’âge des industries et des usines culturelles, le recours aux hétérochronies tend à perdre cette valeur et cette fonction critique pour devenir essentiellement ornemental. Le cinéma, hollywoodien notamment, prospère sur les hétérochronies, spéculant sur leur valeur d’exposition, leur valeur ajoutée en matière d’étrangeté ou d’exotisme. Dans leurs formes fixées par le genre et autres gabarits (le western, le péplum, le film colonial...), elles fixent le cadre dans lequel le mythe peut être mis à la portée des foules, dans des versions populaires pré-formatées – l’ailleurs éloigné, exotique, associé à l’aventure, à l’inquiétante étrangeté, aux passions humaines débridées (l’Ouest sauvage au temps de la Conquête, l’Égypte des Pharaons, l’Afrique et l’Asie aux temps impétueux de la colonisation...) se décline alors dans les gammes les plus variées de l’hétérologie – des niches spatio-temporelles ayant en commun de s’opposer au familier, au propre et au proche.

Le spectateur est transporté vers des séquences temporelles et des emplacements caractérisés par leur valeur contrastive avec le présent des sociétés industrielles et de la vie administrée. Mais l’horizon de cette fabrication en série (à la chaîne) des hétérochronies et hétérotopies est le divertissement qui s’associe au voyage imaginaire et au parfum d’étrangeté. L’arrachement au familier que pratiquent ici les industries culturelles est de faible densité et, parfois, un pur trompe-l’œil. En effet, il se trouve que les personnages qui peuplent les intrigues de ces films, pour revêtus qu’ils soient de tenues d’époque et s’agitant dans les décors reconstituant plus ou moins approximativement les espaces-temps de référence, faisant de leur mieux pour que leurs gestes et leurs actions s’associent à la valeur d’ancienneté de ces niches, font sans cesse revenir dans le champ de perception du spectateur le familier qu’avait, en principe, banni et aboli, le parti du déplacement (de la fresque ou l’épopée historique en costumes) – chassés par la porte de l’exotisme, les sentiments, l’envahissante psychologie, les motivations des personnages reviennent par la fenêtre de l’habitus – celui des scénaristes, des dialoguistes, des metteurs en scène et, bien sûr, des acteurs : une dispute mettant aux prises deux acteurs célèbres (vivant en couple à la ville, de surcroît) dans les rôles de Marc Antoine et Cléopâtre reste avant tout une scène de ménage éveillant auprès du spectateur des années 1960 les plus familiers des échos [4].

Ainsi, il apparaît que dans le cinéma d’Hollywood, les hétéro-chronies et hétéro-topies sont avant tout affaire de décors, c’est-à-dire des villages Potemkine sans profondeur, et qui ne font rêver le spectateur que dans les limites de ce que le divertissement (le spectacle) peut lui offrir – au mieux, le plus éphémère des éblouissements. Le déplacement vers l’ailleurs éloigné relève alors d’une convention, tandis que tout, dans la trame des histoires, nous reconduit à une universalité vide qui n’est jamais que le truchement des conventions du présent – les passions humaines, la force du destin, l’éternel affrontement entre le bien et le mal. Dans ces déplacements, le présent fait le détour par le passé et l’ailleurs, mais c’est toujours pour reconduire l’homme moyen à son milieu, à ce qui lui est le plus familier – le ce-qui-va-de-soi.

Toutes choses égales par ailleurs, on pourrait dire que cet usage stéréotypé et ornemental des hétérochronies et des hétérotopies n’a rien de nouveau – n’est-il pas une lointaine réminiscence, un réenactement industriel d’une des conventions les plus solides de la tragédie classique française et du théâtre élisabéthain anglais ?

Pour autant que le passé (défini comme « historique », notamment) constitue un réservoir virtuel et infini d’images, de séquences et de scènes de toutes sortes, pour le travail de production hétérochronique que le cinéma pratique à la chaîne, il serait intéressant de se demander selon quelles logiques (ou, aussi bien, plis, routines, présupposés...) les choix d’objets sont pratiqués. Et, de même, dans la dimension hétérotopique, les choix d’images spatiales, d’emplacements. On est frappé par l’inégalité des répartitions ou plutôt des investissements et de ce qui s’y oppose, des abandons ou des angles morts. Autant l’Antiquité gréco-romaine, avec une extension vers l’Égypte pharaonienne a les faveurs d’Hollywood, autant Babylone, Carthage, les Goths, pour ne rien dire de bien d’autres supposés barbares, ni de l’Afrique précoloniale, ni la Chine ancienne, ni des civilisations précolombiennes (etc.) n’inspirent guère l’usine à rêves. Ce ne sont pourtant pas les signes d’altérité forte qui s’y relèveraient, en comparaison avec notre monde et notre présent. Ici aussi, le déplacement vers les niches d’espaces lointains et de temps éloignés est dans une large mesure un trompe-l’œil.

Ainsi, dans Mission [5], les réductions guaranis développées par les Jésuites aux confins de l’Argentine, du Paraguay et du Brésil n’acquièrent dans ce film promis à un grand succès public le statut de parfaites hétéro-topies-chronies qu’à la condition de faire l’objet d’une narration blanche de bout en bout du grandiose et équivoque affrontement des cultures offert en spectacle au public. L’exotisme, associé ou non à une cause, grande ou petite (ici le « dialogue entre les cultures »), reconduit toujours le narrateur blanc et ses auditeurs/spectateurs à eux-mêmes – ceci dans ce film comme dans les westerns dont les héros sont presque toujours immanquablement blancs, la différence ontologique entre le héros, le protagoniste et le comparse prenant ici tout son sens. Dans ce cinéma exotique qui cultive les hétérotopies et les hétérochronies, les non-blancs qui émergent comme des singularités fortes sont le plus souvent affectés d’un signe négatif – des prédateurs, des barbares, des monstres – exemple : le Mahdi, chef de la révolte indigène, dans ce film colonial classique qu’est Khartoum [6].

Ainsi, certaines séquences ou scènes du passé, aussi bien que certaines topographies éloignées sont surinvesties par le cinéma en quête d’hétérochronies et d’hétérotopies tandis que d’autres sont constamment délaissées, ignorées. Le principe implicite ou subreptice qui préside à ces sélections, c’est encore et toujours le centrisme – nous cherchons dans le lointain ce qui reconduit au proche, dans l’autre, le différent, l’étranger, ce qui reconduit au familier. C’est ainsi que le péplum n’en finit jamais de nous restituer du présent, parfois le plus immédiat, une belle harangue prononcée par un sénateur romain en toge blanche à bande pourpre ou violette, ayant forcément cet air de déjà-vu qui nous redirige vers les travées du Sénat de Washington ou du Parlement britannique... Les hétérologies ont alors pour fonction d’imager des généalogies imaginaires, de rétablir des continuités rêvées là où l’histoire réelle est au contraire tissée de discontinuités. Paradoxalement, le lointain devient le proche – la fonction critique du dépaysement et de la défamiliarisation ayant cédé la place au besoin de sutures expéditives – l’esclave Ben Hur devient notre prochain, tout proche, notre ancêtre épris de liberté et de justice lorsqu’il défie la brutalité du colonisateur qui l’a expédié aux galères.

Même dans les films où fait retour l’inspiration critique, les hétérotopies-chronies demeurent apprivoisées dans le cinéma de Hollywood et, plus généralement, le cinéma majeur du Nord global – dans les westerns de la seconde ou la troisième génération, dans les films où sont évoquées les violences systémiques de la colonisation, c’est encore et toujours l’histoire blanche qui se raconte, comme drame plutôt que comme épopée, mais à travers ses propres narrateurs et à ses propres conditions, en demeurant toujours située au milieu de toutes choses. D’où, souvent, l’exposition au premier plan de personnages blancs autour desquels s’agencent les narrations, destinés à servir de guides et médiateurs auprès des autres, ceux qui incarnent toutes les formes d’altérité décentrées, subalternisées, infériorisées – l’explorateur, le missionnaire, le traducteur, le protecteur des espèces en danger (dans les versions tardives du film colonial).

Les projections hétérochroniques et hétérotopiques vers le passé peuvent être indifféremment enchantées ou sombres, voire cauchemardesques. Mais, indice probant du désenchantement durable qui affecte notre rapport à l’avenir, celles qui sont fondées sur des anticipations, propulsées vers un avenir plus ou moins lointain, sont généralement davantage d’inspiration dystopique qu’utopique. Le cinéma industriel enchaîne ici sur la littérature saisie par les nouvelles technologies, à partir de la fin du XIXe siècle (Huxley, Wells, Capek...).

Les planètes proches ou lointaines deviennent des hétérotopies-refuges parce que la Terre est devenue inhabitable. L’âge (le temps) de la démocratie a cédé la place à celui de différentes formes de tyrannie secondées par des technologies futuristes. Toutes les sensations et intuitions apocalyptiques s’engouffrent dans ce cinéma d’anticipation où l’humanité n’entreprend de muter ou bien part à la rencontre de civilisations extraterrestres que pour le pire. Les hétérotopies et -chronies qui y fleurissent, à grand coup de décors hypermodernistes ou néo-gothiques y sont les ports d’attache de nos hantises et de nos dépressions projetées vers l’avenir. Le futur a cessé d’être hospitalier à l’utopie.

Alain Brossat