Montages de lumière : Milieux d’apparition et lieux de disparition politiques des corps

À l’ouverture de cette présentation, je voudrais citer un court texte journalistique que j’avais conservé dans mes « dossiers », et le laisser ainsi projeter (je l’espère) sa lumière (ou son ombre) sur les considérations qui suivent, ou entrer en résonance avec elles. Qu’il résonne, du moins, dans l’espace entre ces murs.

Le journal français Courrier international, daté du 21 mai 2012, publiait un article repris de la presse albanaise (Kristo Cukali, dans le journal Shqip, article qui n’existe plus en ligne !), où l’on pouvait lire notamment :

« Les chiffres officiels du ministère de la Justice grec, publiés en mars, font état de 11 965 personnes détenues dans les prisons grecques. Parmi elles, 7482 sont des ressortissants étrangers dont 2224 Albanais, soit un prisonnier sur cinq.

Ancien ministre de la Justice, Mihalis Statopulos, déclarait récemment à la télévision : “La justice grecque est contrainte par les conventions européennes de respecter la présomption d’innocence. Or, pour les étrangers, c’est plutôt le contraire : ils sont suspects tant que leur innocence n’a pas été pas prouvée.” Invité à une autre émission télévisée, Costas Skouras, le vice-président de l’Association des juges et des procureurs grecs, déclarait fin mars : “Les prisons grecques se sont fondamentalement transformées en ‘camps de concentration’ pour immigrés étrangers et miséreux grecs, car les riches trouvent facilement la voie de sortie.” »

Surveiller et punir paraît en France en 1975, il y a donc 50 ans, avec une large diffusion, un écho immédiat, acquérant presque aussitôt le statut d’œuvre classique. Naturellement, le nom de l’auteur compte : Michel Foucault, professeur au prestigieux Collège de France, où il s’adresse à un auditoire toujours comble, est également l’auteur, une dizaine d’années auparavant, d’un best-seller philosophique (Les Mots et les Choses, 1966), considéré comme le lancement de la mode structuraliste. La virtuosité de la prose a sans doute, elle aussi, joué un rôle non négligeable. Peut-être également une certaine complaisance du public, qui voit l’intellectuel brillant s’emparer d’objets d’étude qui sentent le soufre, tels que le crime, les prisons et la délinquance. Pourquoi pas, encore, un rôle accru des médias, en cette année européenne de 1975, où la société du spectacle est au sommet de sa structuration.

Peut-être. Les raisons d’un événement et la genèse d’un classique comportent toujours un reste de mystère, une zone d’indiscernabilité entre hasard et nécessité. Mais ce qui est certain, c’est que, aussi retentissant, aussi surprenant fût-il, le livre ne surgissait pas dans un milieu vide et l’auteur n’était pas seul. Plus que le livre original d’un intellect génial, le livre était la prose d’un porte-voix [1]

La question « carcérale » était depuis longtemps devenue un objet d’analyse, de réflexion, de débat, d’enquêtes, de recherches de terrain par toute une série d’acteurs sociaux, dans ces années de contestation politique intense de l’après-68 : des militants et activistes surtout, mais aussi des travailleurs sociaux et divers éducateurs et assistants en lien avec l’administration pénitentiaire, et, peut-être avant tout, les condamnés eux-mêmes et leurs familles. Tout cela construisait la prison comme l’une des figures centrales de « l’intolérable » contemporain – et l’identification de l’intolérable semble être la nouvelle tâche que Foucault assigne à la philosophie.

Notre question aujourd’hui, en ce cinquantième anniversaire du livre, est presque inverse : comment et pourquoi ne pas le lire comme un livre lointain, appartenant au passé ? Comment échapper à la fascination culturologique du classique, de surcroît étranger, et plus encore occidental, avec toutes les effusions qu’un tel objet provoque presque mécaniquement dans la « culture albanaise » ?

Car la situation apparaît pour le moins paradoxale. À première vue, ou plus précisément à un premier niveau d’analyse, le monde d’aujourd’hui se lit comme l’exact contraire de la dynamique dominante à l’époque du livre. Il n’y a presque plus aucune contestation des enfermements : prisons, camps, centres de regroupement, de déportation, voire d’extermination, comme à Gaza. Ce qui semble caractériser le présent, c’est précisément l’augmentation exponentielle du nombre d’indésirables, partout, à l’échelle planétaire.

On peut alors facilement penser, vu d’aujourd’hui, vu de nous, que Surveiller et punir est une sorte de phénomène historique, un signe ou une trace de son temps, voire une relique, un peu étrange, un peu exotique, d’un moment particulier de la culture française, elle-même tout aussi exotisée. Cela a toujours été la meilleure manière de neutraliser les œuvres et l’ensemble de leurs effets possibles. Et la patrimonialisation de l’auteur [2], quarante ans après sa mort, contribue à ce processus de neutralisation, par le mouvement même de diffusion de l’œuvre et de sa mise à large disposition du public, désormais planétaire.

Lire de manière culturelle, capturer le discours dans les filets (les réseaux) du dispositif culturel, historico-culturel, et le réduire par conséquent à une œuvre figée, offerte à la contemplation du public, est toujours une lecture au second degré, une lecture comme en absence, c’est lire sans être là, ou en y absentant avant tout l’œuvre elle-même. Toute coprésence devient ainsi impossible entre le lecteur et le discours qu’il a devant lui, ainsi que toute inscription de soi comme destinataire de ce discours.

Et pourtant, à un second niveau d’analyse, existe-t-il une actualité plus brûlante, plus persistante, que le fait carcéral dans l’appareillage de la politique contemporaine ? Peut-on, par exemple, comprendre, saisir le cœur racial, racialiste, de la « démocratie » américaine sans passer par la case prison ? Sans voir que l’archipel carcéral a toujours été la façon de gouverner le fait noir aux États-Unis, la forme de gestion de l’héritage de l’esclavage et la meilleure manière d’assurer la continuité de la suprématie blanche, encore soixante ans après la lutte pour les droits civiques et après deux présidences Obama ? Comment ne pas remarquer que chaque éternuement de l’histoire et de la politique aux États-Unis réveille aussitôt les camps, les barbelés, les Guantánamo et les Alcatraz, les déportations, le corps exclu jeté dans les espaces démultipliés de l’exception [3] ?

Introduire la philosophie en prison, installer la prison au cœur de la philosophie, devient alors un geste d’illumination du présent, précisément le geste qui permet de voir, dans le camp de Gjadër/Shëngjin, en Albanie, mis à disposition de l’Italie, dans les 300 places de la prison de Gjilan que le gouvernement du Kosovo « prête » à celui du Danemark pour des détenus extracommunautaires, dans cette transformation du sol censément sacré albanais en « colonie pénitentiaire » européenne, le nom exact, le chiffre caché du moment politique contemporain – bien au-delà de nos étroites frontières nationales, au-delà d’une lecture provinciale et intérioriste de « notre » histoire, saturée de Zog et d’Enver Hoxha, d’Ali Pacha et de Skanderbeg.

Enfin, dans cette grande neutralisation, dans le cas de la prison, un rôle particulier est joué par la prison elle-même, ce grand disculpateur, l’alibi parfait. Je dois le dire avec tout le respect, et une certaine hésitation, que m’inspirent le souvenir et la présence de tous ceux qui ont souffert de longues années dans ces prisons, et qui comptent parmi les figures les plus honorées de l’histoire de la résistance populaire : de même que la prison sert d’alibi aux autres institutions disciplinaires (elle se justifie en disant qu’elle est comme toutes les autres ; elle disculpe les autres parce que, après tout, ce ne sont tout de même pas des prisons), de même la prison politique au sens étroit, comme celle où nous sommes réunis ici, justifie d’une certaine manière le réseau massif des prisons « ordinaires », de celles qui, par contraste, seront dites « normales », qui partant, restent inquestionnées, celles qui peut-être ne deviendront jamais des musées, pour demeurer à jamais des lieux de non-mémoire.

Une machine optique

Toute l’œuvre de Michel Foucault, jusqu’au moment de Surveiller et punir, peut aussi s’interpréter comme une histoire de la lumière moderne. Il avait d’ailleurs formé explicitement un tel projet, à partir de l’analyse de l’œuvre picturale d’Édouard Manet. Et l’architecture sociale du regard, l’exploration des formes épocales de son évolution, constituaient l’un des axes de ses analyses historico-philosophiques. Rappelons que Les Mots et les choses (1966) s’ouvrait par la description et l’analyse détaillée et très célèbre du tableau de Velázquez, Las Meninas, qui examine la trajectoire de la lumière et la dynamique de l’éclairage/de l’apparition, dans le cadre de l’espace spectaculaire de la souveraineté royale à la cour de la monarchie espagnole au XVII^e siècle.

Naissance de la clinique (1964), explicitement sous-titré « une archéologie du regard médical », analyse l’évolution des structures à la fois matérielles/institutionnelles et mentales, épistémologiques et linguistiques de la visibilité du corps malade, de la classification des maladies et des symptômes aux XVIII^e et XIX^e siècles, au moment de la naissance de la médecine moderne : l’organisation des lits, une nouvelle classification des symptômes, l’approche individuelle ou collective des maladies sont autant de formes d’organisation sociale du regard et des apparitions, des formes de socialisation de la lumière.

Un peu plus tard, dans le livre méthodologique L’Archéologie du savoir (où l’archéologie est un terme à la fois littéral = l’archive, et métaphorique – nous retrouverons l’archéologie comme reflet de la recherche du savoir et des traces par le sujet traumatique un peu plus loin, dans le film de Guzmán), Foucault esquisse même la théorie de ce rôle central des structures visuelles, de cette dimension lumineuse des savoirs, en définissant « l’archive » d’une époque comme organisée par les structures de visibilité et le réseau des énoncés qui y sont possibles : la distribution de l’ensemble des objets (visibilités) possibles du savoir et l’ensemble des énoncés qui peuvent être construits et exprimés à leur propos. L’archive, dit-il, est audio-visuelle (nous retrouverons chez Farocki cette dimension audio-visuelle de l’archive).

Mais tout cela se tisse encore plus densément et devient plus central dans Surveiller et punir (sous la forme à la fois descriptive et prescriptive de l’infinitif), qui est le grand livre des machines optiques, le livre où l’historicité des époques de la société est déterminée par la machine optique dominante en leur sein. Société, époque, cela signifie : machine optique ; cela signifie : une forme organisée du voir, une organisation des (in)visibilités, ou encore, dans d’autres cas, des disparitions. C’est pourquoi « Qu’y vois-tu ? », la devise des activités de ces deux jours, est une question historique et épistémologique ; une tentative de déterminer le nom propre de l’époque.

Ce rôle central des machines optiques, de la structuration épocale de la lumière, est encore plus central dans Surveiller et punir pour plusieurs raisons, dont le déploiement exigerait de longs développements – ce n’est ici ni le lieu (quoique peut-être le lieu, plutôt si, en fin de compte), ni le temps (qui nous manque). Disons brièvement que ce qui est déterminant, c’est le passage de l’étude épistémologique, de l’ordre des savoirs, à l’étude socio-politique, de l’ordre de l’agir, des pratiques, des institutions matérielles, de l’exercice du ou des pouvoirs, et donc l’espace de ce qu’il appellera, à cette occasion, les pouvoirs-savoirs. Non plus simplement des formes d’expression et de pensée, mais aussi des formes de faire, des types de conduite et de détermination, de conduite des conduites. Il suffit, par exemple, de regarder autour de nous pour comprendre que la prison, destinée à être remplie de détenus et de gardiens, est une véritable machine optique, une forme socialement déterminée d’organisation de la visibilité pour une catégorie déterminée de corps (exposition, dissimulation, discrétion, individualisation, etc.) – et peut-être la machine optique par excellence de la modernité.

Cela fera de Surveiller et punir un livre de montage, un livre d’images et un livre de gestes – donc un livre particulièrement cinématographique.

Livre de montage et d’images : les deux sont liés, car le premier montage est celui texte-images. Un dossier iconographique accompagne le texte, qui, dans l’édition originale, se trouvait en ouverture et déterminait déjà une tonalité initiale de la perception. Des images qui, pour la plupart, représentaient certaines formes (réelles, rêvées, utopiques, dystopiques, etc.) d’organisation de l’espace et de distribution des corps en son sein. À ce dossier iconographique répondait, dans un rapport oblique, avec décalage, le corps textuel du livre, comme œuvre d’étude, de recherche, etc.

^{Plan de la prison de la ville de Gand (1773).}

Montage, ensuite, entre l’image et le texte, mais aussi à l’intérieur du texte lui-même : entre les moments descriptifs, stases souvent fulgurantes, tableaux baroques, saisies documentaires – et l’analyse discursive, explicative, argumentative, analytique, etc. Instants iconiques et continuités temporelles, tableaux et déploiements analytiques.

Mais montage, enfin, et plus clairement dialectique, qui reprend l’esthétique du choc et des extrêmes (théorisée et pratiquée par Eisenstein) dans la construction et la présentation du fil argumentatif. Souvent, « l’argument » de Foucault commence par un effet d’étrangeté, en mettant en contact brutal deux scènes éloignées l’une de l’autre ; et c’est dans la distance entre elles que se déploie l’interrogation que l’œuvre élabore ensuite. Procédure de défamiliarisation et d’attraction, de rapprochement des contraires [4].

Le montage de Surveiller et punir est et doit être dialectique, dramatisé, parce qu’il s’agit d’un livre de généalogies, qui examine la genèse de quelque chose, le rapport de forces hétérogènes ayant déterminé l’avènement d’une configuration sociale donnée, qui n’a rien de naturel ni de donné. C’est dans la fissure et la tension dialectique que se rythme la genèse mais aussi la possibilité de son renversement.

Enfin, c’est un livre de gestes. Pour une raison « simple », que j’espère pouvoir rendre compréhensible en deux phrases auxquelles je peux consacrer le temps d’introduction qu’il me reste. Les gestes sont eux aussi une composante (parfois nécessaire) d’une machine optique déterminée. Les gestes ne sont pas présents partout et toujours. Pour qu’il y ait geste, pour qu’il y ait, pour ainsi dire, une productivité sociale, épistémique, esthétique des gestes, il faut qu’advienne une certaine approche visuelle du corps. Tout usage ou toute approche sociale du corps ne le rend pas/ne le lit pas comme support de gestes, comme foyer gestuel. L’hypothèse ici est que l’époque moderne de la naissance de la prison, dans le cadre plus large de l’installation des disciplines comme forme sociale dominante, où la forme centrale du regard socio-politique est celle de l’observation-surveillance-examen des corps placés dans des espaces spéciaux d’observation-surveillance-examen, ce type d’époque donc, ce type de machine optique, est le lieu d’une production intensive de gestes – qui sont aussi les objets de son observation. Pensez à la prison et aux gardiens, mais aussi à l’hôpital et au personnel médical observateur, aux internats et à leurs surveillants, à l’école et à l’appareil pédagogique, à l’usine et aux contremaîtres ainsi qu’à la supervision managériale, jusqu’aux espaces de consommation et aux observations du marketing. Cette organisation des apparitions, comme registre et enregistrement modernes de l’encyclopédie des gestes, nous la retrouverons dans le film de Farocki, qui semble organisé comme pour constituer un réservoir de cette archive visuelle.

^{L’école d’enseignement mutuel au moment de l’exercice d’écriture.}

Ici encore, le temps manque pour reconstruire le parcours optico-politique exposé dans le livre, mais le déplacement principal est celui du passage à travers trois phases de la visibilité du pénal, à travers trois formes d’organisation de la scène où se déroule le traitement pénal du corps (condamné) :

• la première, celle du souverain, scène de la vengeance asymétrique du souverain contre le corps du condamné, qu’il broie. Le châtiment est le spectacle public extrême de cet écrasement, scène imposée, à effet de choc et de paralysie, non de communication ni de signification : scène gothique de film d’horreur ;
• la seconde, celle proposée par les Réformateurs, qui élimine la violence et fait de la peine un rituel symbolique public, lisible, pour la formation et l’éducation du public : toute une sémiologie des signes corporels, offerte à la lecture et au déchiffrement : scène baroque-classique du théâtre ou de la messe.

Mais ce qui triomphera cependant, la troisième forme, c’est l’enfermement : la prison comme forme massivement dominante du châtiment, séparation et isolement du corps dans des espaces clos, loin des yeux du public. Espace fermé, et temps monotone, organisé de manière répétitive. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’il ne s’agit pas simplement d’un passage de la lumière publique à la nuit/l’obscurité de la cellule, du visible à l’invisible, de la publicité au secret, du savoir à l’ignorance, mais d’un passage d’une forme d’organisation de la visibilité à une autre. Même l’obscurité requiert une organisation.

En réalité, ce que montre le livre, c’est que l’obscurcissement (en apparence !) est aussi une machine de visibilité, d’observation, d’attention, de scrutement, d’enregistrement, de classification, etc., bien plus intensive que le spectacle public antérieur du supplice, lequel demeurait presque sans archive.

La machine analytique

La prison est donc la production d’une archive presque infinie (et répétitive) des comportements des corps, enfermés dans une série interminable d’espaces de réclusion. On peut ainsi dire qu’il n’y a jamais eu autant de regard social qu’à l’époque de l’enfermement disciplinaire des corps. Jamais l’œil politique n’a été aussi actif, aussi continuellement actif, voire hyperactif. C’est pourquoi, encore une fois, « Qu’y vois-tu ? » est bien la question qui détermine le statut de fonctionnement de la machine politique et de ses objets.

Et c’est pourquoi, par conséquent, une telle libido videndi engendre et rend visibles (utilisables, mesurables, gouvernables…) une série si abondante de gestes.

C’est à ce point – théorique, esthético-politique et épocal – que se situe le film de Farocki, Images de prison (Gefängnisbilder, 2000). Il explore la prison comme intériorité pure, sous la forme de la saisie, de la capture, sous la forme entomologique d’un catalogue de gestes.

Son montage est ainsi analytique, parce qu’il examine, détaille, tente de lire et de rendre compréhensible le fonctionnement d’un système/dispositif déjà en place. Posture plus froide, anonyme, impersonnelle. L’objectif principal de Farocki est l’établissement, l’analyse précise du fonctionnement de la machine sociale, à travers les formes qu’elle rend visibles, à travers les comportements qui y sont enregistrés et conservés. Toute machine ne peut pas produire et enregistrer n’importe quel type de conduites, au sens large du terme : forme d’actualisation des potentialités corporelles, individuelles ou collectives, en interaction avec un environnement déterminé. Farocki s’inscrit ici précisément dans le sillage de Foucault, et en constitue l’application cinématographique la plus aboutie, précisément par cet intérêt – presque obsession, fixation – initial pour la cartographie du fonctionnement des machines sociales de visibilité/regard.

^{Le Collège de Navarre, dessiné par François-Nicolas Martinet, 1760.}

^{Photogramme du film Images de prison (2000) de Harun Farocki : une prison du XXe}

Farocki travaille souvent, voire exclusivement, dans son œuvre documentaire, avec des images préexistantes, des images d’archives, comme on les appelle [5]. Mais, dans l’archive, ce qui l’intéresse principalement, c’est la technique, c’est le fonctionnement de la machine et les forces sociales qui s’y nouent.

C’est pourquoi le montage, ou la syntaxe, est principalement analytique, car l’observation demeure dans le cadre de l’intériorité et de ses lois propres. L’intériorité est un espace-temps de l’homogène, et le montage analytique lui convient, tandis que la dialectique introduit l’hétérogénéité.

Enfin, l’analytique est nécessaire aussi comme ana-logique, comme indicateur de la distribution sociale d’un même regard observateur et contrôleur dans d’autres pans du tissu social : usines, supermarchés, asiles psychiatriques et maisons pour personnes handicapées. Car les disciplines sont une forme analogique et transversale à l’ordre social.

^{Photogramme du film Images de prison : à gauche, des détenus en prison ; à droite, des clients dans un supermarché.}

^{Photogramme du film Images de prison.}

Machine analytique, mais pas entièrement : l’hétérogénéité advient néanmoins (sans quoi il ne serait pas un grand artiste) à travers deux apports, qui sont tous deux des insertions de film de fiction (Robert Bresson, Jean Genet) dans le flux des images d’archives. L’un, le film de Bresson (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), regarde vers l’évasion hors de la prison (l’hétérogénéité de l’extérieur par la sortie, la fuite) ; l’autre (Un chant d’amour, 1950, de J. Genet), creuse l’intériorité jusqu’à y produire un trou structurel : celui du désir visuel, du voyeurisme et de l’exhibition érotique, qui opère un télescopage entre la surveillance carcérale et sa vérité indicible et pervertie : regard-écoute clandestine, regard-désir, regard-fétiche. La froideur impersonnelle du cinéaste s’en trouve ainsi indirectement adoucie par le désir mis en scène à l’intérieur de l’écriture cinématographique, mais avec les « mots » (c’est-à-dire, ici, les images) des autres.

La machine cosmo-mélancolique

Les époques visuelles de Foucault et de Farocki demeurent toutefois des époques d’apparition : elles concernent certaines redistributions des corps dans les espaces/dispositifs de leur apparition. Le corps discipliné reste un corps actif, demeure le foyer d’une subjectivation possible, même lorsque les deux sens du mot sujet s’y mêlent : assujettissement et prise de conscience.

Ils restent, malgré tout, des corps inscrits dans un espace socialement qualifié, porteur de sens, et jusqu’à un certain point contestable. Théoriquement, dans l’ordre des disciplines, même le corps le plus contrôlé, le plus obéissant et le plus docile ne tombe pas au niveau de cette « vie nue » théorisée par Agamben, bien que cette exposition constante aux disciplines, à l’intervention permanente du pouvoir, l’expose à la chute vers leur face obscure : celle de la suspension ou de la révocation totale ou partielle des droits, à tout moment.

Si la modernité se définit comme le règne des corps et des vies « conduites », « menés » (led [6]), alors son sujet central n’est pas le sujet souverain, autonome, actif – qui est le sujet de l’éthico-politique antique, de la vie bonne comme exercice de la vertu – mais le sujet hétéronome, exposé, le sujet fragile, precarius (qui doit sans cesse prier pour que lui soit reconnue la poursuite de son droit à une existence symbolique, mais aussi à l’existence la plus matérielle : travail, logement, nourriture…), et en même temps vulnérable, celui qui est constamment exposé au vulnus, à la blessure. Non plus la vita activa, comme l’espérait encore la grecque Arendt, mais la vita passiva. Judith Butler critique ainsi l’analyse d’Arendt, en lui reprochant d’oublier que la question aristotélicienne de la vie bonne (eu zein) se pose aujourd’hui dans le monde d’Adorno, celui des « vies mutilées [7] » par la catastrophe répétée de l’exploitation techno-capitaliste.

Mais déjà le corps de l’esclave était le scandale qui invalidait le rêve politique de la philosophie aristotélicienne. Comme le dit encore Agamben : « Le corps de l’esclave constitue précisément le poids que la tradition philosophique a laissé en héritage à la pensée [8]. »

Le corps de l’esclave représente une existence absolument asymétrique, une injustice absolument absolue, parce qu’il n’existe aucun espace commun de contestation, puisqu’il n’a pas de parole audible : le corps infiniment exploité de l’esclave coïncide ainsi avec sa parole infiniment étouffée.
Or la modernité politique, au spectre de ses régimes de visibilité et d’apparaître, a ajouté un élément original, encore plus scandaleux – plus absolument négatif. Plus intraité et plus intraitable que le corps de l’esclave, il y a le corps du disparu.

Telle est le double et catastrophique héritage de la modernité politique : le corps de l’esclave et le corps du disparu. Les camps et les migrants sont les deux figures iconiques de notre modernité, où ces deux lignes tendent à se confondre : situations d’exploitation du corps jusqu’à l’esclavage, et de disparition jusqu’à l’effacement sans trace.

Le corps infiniment effacé du disparu correspond à la parole/au deuil infiniment gelé, bloqué de ses proches, comme une arête dans la gorge. Ce qu’un personnage du film du Chilien Patricio Guzmán, Nostalgie de la lumière (Nostalgia de la luz, 2010 [9]), la plus émouvante, appelle un « défaut de fabrication » : une faille centrale et irréparable au cœur du sujet, qui lui barre l’accès à la temporalité. Comme « le cortège de noce figé dans la glace » du roman éponyme de Kadaré sur l’impossibilité des relations albano-serbes, ainsi les âmes, les psychés, figées dans la glace de l’atemporalité pourraient être la description de la situation déterminée par la figure sombre des corps (tenus) disparus.

^{Photogramme du film Nostalgie de la lumière (2010) de Patricio Guzmán : des proches de disparus recherchent des restes d’ossements dans le désert d’Atacama, au Chili.}

Au disparu est refusé jusqu’au plus petit atome d’existence sociale, celui de la visibilité publique, de l’inscription dans un registre où se rejoignent un nom propre, un lieu et une date. Chose qui, éventuellement, est encore reconnue à l’esclave, puisqu’il est considéré comme un bien matériel possédé par un maître. Ainsi, le disparu est la négation absolue, ou la figure absolument niée de l’espace de la politique tel que le définit Arendt : espace du public, de l’apparaître réciproque des citoyens. La gloire (doxa en grec, issu du verbe dokein, « apparaître ») de l’agora, de la sphère publique, est ce qui, chez le disparu, est rendu impossible jusque sur le plan scriptural, archivistique et symbolique.

Le disparu est le nom d’une crise permanente ouverte dans l’archive étatique. Il ouvre ainsi une crise structurelle dans l’ordre des choses, dans l’ordre de l’identification politique du réel, car l’État moderne est censé être le garant des identifications, est censé garantir (et par là, exiger) l’identité des citoyens, leur enregistrement comme êtres d’espace-temps.

Dès lors, la question ne peut plus être : « Qu’y vois-tu ? », même si les personnages de Guzmán continuent à scruter obstinément pendant des décennies – mais leur objet restera à jamais absent, inexistant. La question sera plutôt celle que l’on trouve parfois encore, timidement, sur quelque mur de Prishtina ; et quelque part/quelquefois, plus timidement encore, sur un mur de Tirana : « Où est/sont-ils ? » (¿Dónde están ? Ubi sunt ?) Où est, par exemple, Ukshin Hoti [10] ? Et l’étonnement est sans mesure que l’État serbe soit incapable de répondre à une question si simple pendant plus de vingt-cinq années consécutives !

Si Heidegger définissait l’être comme Da-sein, à travers la centralité du « là », du quelque part comme trait distinctif de l’être qui fait monde – disons : être-là, le disparu est, une fois encore, la négation absolue de ce tableau : littéralement, véritablement un être-déchu-du-lieu, un être-de-nulle-part et de-personne, qui ne crée pas de monde, mais bloque toute possibilité de consistance de quelque chose comme l’ordre d’un monde, qui rompt toute communauté.
Dans l’encyclopédie des « sans » : des sans-part, pour reprendre le terme le plus général de Rancière, les disparus en sont l’élément le plus absolu : introuvables, sans trace, invisibles, non représentés, inapparents et, enfin, sans deuil et sans lamentation.

^{Photogramme du film Nostalgie de la lumière : photo d’un desaparecido, micro-mausolée dans les pierres du désert d’Atacama, Chili.}

L’égalité des traces devient ainsi une nouvelle tâche politique de la modernité, tout comme celle de mettre notre voix au service des non-pleurés et des sans deuil. Il nous faut alors une nouvelle ontologie et une nouvelle esthétique : une ontologie du dés-être, une esthétique de l’imprésentable et de l’inapparition. Il y a de l’imprésentable parce qu’il y a du dés-être, des figures arrachées à l’ordre des étants.

C’est pourquoi le montage de Guzmán sera cosmo-mélancolique : parce qu’il tente de revenir sans cesse à un passé qui ne passe pas, de faire la topologie d’une absence, d’un vide fondamental, dans la réalité et dans le sujet (l’un se reflétant dans l’autre), vide impossible à combler et temporalité bloquée. La seule relation possible à ce temps figé est d’en faire le miroir de l’éternité, et de coudre, d’inscrire la topographie du vide central dans la continuité de l’univers : rien ne manque du point de vue de la poussière cosmique ; le cosmos rétablit la plénitude de l’être blessé, la plénitude blessée de l’être – ou la nostalgie de celle-ci.

^{Projection du film Nostalgie de la lumière de Patricio Guzmán, dans la cour de la « Prison de l’idéal » à Pristina, 29 août 2025.}

Orgest Azizaj